Искусство девятнадцатого века - Страница 3

4

Но около середины XIX столетия всему этому маскараду и притворству пришел конец. Казалось, им никогда и износу не будет — так прочно они были заложены в привычки и понятия всех. Но могучий дух самостоятельного мышления, критики и протеста против предрассудков и всего отжившего, дух общего просветления, еще с предыдущего века начавший завладевать умами, коснулся и художества, коснулся и архитектуры. Народилось новое чувство, долго прежде неведомое: уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству; выдвинулась вперед мысль, что нет в искусстве избранных и отверженных и что творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения. С конца XVIII века и в продолжение всего XIX участились поездки людей науки и искусства во все страны мира, как в Азии, Африке и Америке, так и повсюду внутри самой Европы, для открытия, рассмотрения и изучения памятников народной древности, в том числе и архитектуры. В течение немногих десятилетий достигнуты были в этом направлении результаты громадные. Из бесчисленных раскопок вдруг возникли архитектурные, ранее совершенно неведомые памятники Египта, Индии, Ассирии, Малой Азии, Финикии, Византии, изучены были новым, свежим взглядом давно обходимые с презрением и забываемые памятники древнехристианской, романской, готической и новейшей Европы. Какие несметные массы художественных созданий высокоталантливых, высокооригинальных и своеобразных представились мысли и художественному чувству нового европейца. Он словно от долгого мрачного сна просыпался и с удивлением принимался рассматривать окружавшие его предметы. Он был уже не прежний человек со спеленутым умом, со скорченным предрассудками понятием. Внутри его груди расцветали новые симпатии любви и признательности к сотворенному прежними поколениями. Просыпалось и разрасталось тоже и чувство национальности. Узкий, оригинальный и слепой космополитизм, все и всех приводивший к одному знаменателю, ненавидевший разнообразие, презиравший своеобразность, был свержен со своего престола. Одна красивость, сама по себе взятая, переставала быть высшею, главною целью архитектурных созданий, единственным мерилом их совершенства. Стала требоваться еще характерность и оригинальность, соответствие жизни каждого народа, его обычаям и потребностям, его родине, земле и почве.

Еще с конца XVIII и начала XIX веков возникла проповедь в защиту и возвеличение национальной архитектуры. Гете в Германии (статьи о Страсбургском соборе), Вальтер Скотт в Англии (романы, поэмы, трактаты) горячее всех других вели эту проповедь в пользу старой национальной архитектуры германской и английской, и их проповедь нашла слушателей, последователей и продолжателей. Скоро один за другим все европейские народы стали обращаться потихоньку и понемножку в ревностных поклонников своего собственного национального искусства. Изучение его духа и особенностей пошло быстрыми, твердыми шагами, углублялось все более и более. Новые взгляды и понятия были в последнее время блистательно резюмированы в статье о французском Ренессансе одного из современных художественных писателей Франции, Анри д'Арзис: «В настоящее время выдвинулся вопрос о том, не потеряла ли Франция более, чем выиграла, при внезапной замене средневекового искусства искусством Возрождения, и не слишком ли дорого заплатила она, утратив часть лучших художественных качеств, каковы откровенность, сила, фантазия художника… Мы испытали всю опасность искусственного переливания художественных соков из одной цивилизации в другую… Франция, конечно, немало приобрела от притока художественной классичности, но утратила, во многом, колорит, фантазию, фантастичность, характер практической и разумной полезности. Для того чтоб порождать плоды здоровые и прочные, искусство, подобно растениям, нуждается только в соках своей родной почвы. Самая могущественная пища для искусства, это — воображение народных масс, народные верования, человеческое потрясенное чувство. Искусство должно говорить понятным для всех языком. Тепличное искусство есть только искусство для дилетантов — оно получается посредством прививок и посадок…»

Вследствие таких новых взглядов, искусство Европы с 30-х и 40-х годов XIX столетия начало мало-помалу преображаться. Оно опять принялось возвращаться к национальности. Города Европы стали утрачивать свой унылый, однообразный, как бы «школьный» вид, по учебнику, и вместо прежней мертвенности снова стали понемногу представлять живую, смелую, цветистую, светлую физиономию, как во время творческих национальных эпох. Снова появились на свет здания немецкие, французские, германские, английские, голландские, шведские, русские, давно бывшие в загоне и унижении, новые их творцы смели уже свободно дышать и направлять свой талант в сторону от академического приказа и запрета. Тщетно прусские правители, особенно Фридрих Вильгельм IV, воспитанные в духе классического почтения, пробовали удержать новую волну и помешать ей свободно разливаться по Европе; тщетно они в 20-х, 30-х и 40-х годах столетия делали великие усилия для того, чтобы наградить свою столицу запоздалыми подобиями «чистейшей» (по их понятиям), достовернейшей греческой архитектуры, тщетно их Шникели строили в своем лжеклассическом стиле музеи, дворцы, театры, виллы, дачи и частные дома, — эти художники-обезьяны своей позиции не удержали, и все их постройки скоро стали у всех считаться только устарелыми, напрасными тормозами искусства. Уже гораздо выше стояли и больше значили усилия архитектурного аматера Людвига Баварского, желавшего превратить Мюнхен в Афины вообще, а в частности — в архитектурную хрестоматию, представлявшую на улицах, столицы, при помощи послушных архитекторов-педантов Кленце, Гертнера, Цибланда и других, образчики и древней классической, и новоевропейской христианской архитектуры (пропилеи, триумфальные арки, базилики, византийские, романские, готические и новоитальянские здания); но эта бесцветная всеядность, эти легкомысленные, дилетантские пробы были бледны, бессильны, бесхарактерны и ничуть не пошли Европе впрок. От них ничего в результате не осталось, кроме сожаления у нового человека о капризно потраченных народных деньгах. Европа была уже занята более важным и серьезным предприятием — настоящее свое дело делать.

Она уяснила себе непригодность (в интеллектуальном отношении) классической и подражательно-классической архитектуры для нашего века и стремилась заменить ее своею собственною, национальною. И то, и другое достигалось ею не без сопротивления, не без ожесточенных сражений. Одним из отважнейших ее бойцов являлся знаменитый французский архитектор и археолог Виолле ле Дюк. Подобно многим другим европейским товарищам своим он адресовался к предполагаемым людям Возрождения с такими речами: «Вы там как ни старайтесь, друзья мои, но вы вовсе не создали ни греческой, ни римской архитектуры, а такую, которая столь же мало похожа на афинскую и римскую, как Карл IX на Перикла и Августа… Вы пробуете говорить по-латыни, но идеи, потребности, выражаемые более или менее изрядно на этой латыни, вовсе не суть идеи и потребности древних людей: это все только „ваши“ потребности и идеи. От этого я не придаю такого же значения, как вы, всему этому античному тряпью. Мне как-то странно смотреть на древние постройки, превращенные, наивнейшим образом, в постройки вашего времени. Но зачем же было не оставаться попросту тем, чем вы были по собственной своей натуре, и только стараться об усовершенствовании ваших познаний? К чему это младенческое возвращение к формам, совершенно не гармонирующим с вашими потребностями и правами? Я нисколько не отрицаю пользы изучения законов, литературы, искусства древнего мира — этим добром следует пользоваться, но не для замены им своего, а для увеличения этого последнего». И Виолле ле Дюк приводил примеры забвения эпохой Возрождения лучших и совершеннейших созданий средневековой национальной архитектуры в честь римских, классических, несравненно ниже стоявших (Entretiens sur l'architecture).