Искусство девятнадцатого века - Страница 17

Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя «Иван Грозный» признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.

Начиная с 1871 года у Антокольского пошел ряд крупных — по задачам, высокозамечательных — по выражению, скульптурных созданий, с великим уважением и симпатией оцененных как у нас, так и у других народов. Статуи: «Петр Великий» (1872), «Ярослав Мудрый» верхом, «Иван III» верхом (1872), статуи для проектированного памятника Пушкину (1875): «Борис Годунов», «Пимен», «Мазепа», «Пугачев», «Татьяна» и др.; «Летописец Нестор» (1892), «Ермак» (1892) — все статуи с историческими русскими сюжетами; «Христос» (1874), «Сократ» (1876), «Спиноза» (1882) — статуи с иноземными сюжетами; «Княжна Оболенская у своей гробницы» (1875) и «Поляков» — портретные статуи; наконец, несколько идеальных, мало удавшихся сюжетов: «Мефистофель» (1877), «Офелия» (1889) и др., сверх того множество прекрасных бюстов-портретов. Критик лондонской газеты «Times» высказал, в 1882 году, по поводу русской выставки в Париже, что «надо надеяться, французские скульпторы (считаемые первыми в Европе) будут учиться на творениях Антокольского и узнают, как громадно вдохновение, полученное из искреннего изучения живой натуры…»

Антокольский не имел ни последователей, ни учеников в России. Русские скульпторы вяло продолжали прежние предания и работы. Что-нибудь живое, принадлежащее действительности, по сюжету и подробностям, являлось редким исключением. В 70-х годах можно назвать: этюд «Еврея» (Лаверецкого); «Резвушку» (Чижова) — красивенькая девочка, боязливо переходящая по бревешку через ручей, «Любовь» (Беклемишева) — прекрасный, полный сердечности и чувства, любовный дуэт молодого крестьянского парня и молодой крестьянской девушки; его же, бюст-горельеф живописца Шишкина; милые, правдивые и грациозные сценки из детской жизни Гинцбурга: мальчик-музыкант (он щиплет веревочку, натянутую от рта); торжествующий мальчик с игрушечной звездой на груди; мальчики в бане; мальчики в школе; мальчик, испуганный сказочкой, рассказанной ему матерью; ребенок, у которого мать вынимает занозу из пальца; его же: бюсты Льва Толстого, Спасовича, Вл. Соловьева, и статуэтки: В. В. Верещагина, Льва Толстого, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Репина, Менделеева, Пыпина, Кондакова, В. В. Стасова и др. — все это вещи очень ценные и замечательные по талантливости.

В самое последнее время довольно значительную известность получил у нас (а на всемирной парижской выставке 1900 года — ив Европе) — князь Трубецкой. Но он не имеет для русской школы никакого особенного интереса: ни интереса самостоятельности, ни интереса национальности. Он совершенный итальянец. Его художественный характер — нечто общеевропейское. Без сомнения, он не лишен таланта, но талант его нынешний итальянский, внешний. Он импрессионист по преимуществу, и лучшая сторона его, это — схватывание внешней живописности, некоторое изящество. За пределы этого он итти не может. Творчества, художественной фантазии — у него вовсе нет. Никакая серьезная задача создания ему не годится и недоступна. Всего лучше ему удаются изображения с натуры: лошади, собаки и коровы. Лучшее произведение его до сих пор: «Московский извозчик, с бедными санями и изморенной лошадью», «Самоед с собаками и оленем». Человеческие фигуры выходят у него гораздо слабее. Они обыкновенно у него вычурны, манерны и ненатуральны. Притом же он лепит свои статуи, совершенно не заботясь о внутреннем содержании, о душевном мире и характере данного лица: по его собственному признанию, он лепил, еще в Италии, на конкурс, статую Данта, никогда не читавши ни единой строки этого великого автора; статуи и бюсты Льва Толстого, никогда не читавши ни единой строки Льва Толстого. Его портреты — мало похожи, часто безобразны, а главное — довольно плохо вылеплены. Поэтому ему всего менее к лицу быть профессором, преподавателем и руководителем в каких бы то ни было классах (например, как это состоялось в Москве). Он мало сам учился, даже помимо учителей, с натуры.

ЖИВОПИСЬ

23

Судьбы живописи в течение XIX века были совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего поразительным фактом является та быстрота, с которою изменялись, в продолжение этого столетия, понятия и стремления живописцев, а вместе симпатии публики. Такой изменчивости, какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в каком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало, любили и чем восторгались, то любили долго и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой, с трудом отступались от своих последних фаворитов, лишь с бою, лишь когда сами внешние факты, когда доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и нельзя уже было не уступить. Вкусы, моды и художественные аппетиты длились многие-многие годы, иногда многие столетия. В начале средних веков тяжелый, но могучий романский стиль продолжался несколько столетий; после них величественный, гениальный, стройный готический стиль продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, Микель-Анджелами, Леонардо да Винчами, продолжался опять-таки несколько столетий; стиль барокко — целое столетие; стиль помпадурский длился целых полстолетия. «Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела пена по краям, их важно чашники носили и низко кланялись гостям». Но потом стала входить все больше и больше в употребление суетливая спешность, продолжительные величавые главы сменились коротенькими отрывочными параграфчиками, люди стали «есть» свой интеллектуальный корм скорее и торопливее, и никакие чашники не разносили более чаш и низко не кланялись гостям. Неслось все вскачь. Словно занавес перед сценою опускается и потом скоро поднимается, и опять снова опускается. Появлялись быстро одни за другими все новые и новые «веяния». Что было вчера вознесено на щитах, было уже сегодня столкнуто с пьедестала и сброшено вниз. Падение и подъемы следовали друг за дружкой, словно низведения с престолов и подъемы на трон западных и восточных римских императоров под нажимом своевольных когорт.

Что же, хорошо или дурно было такое беспрерывное движение и перемена? Было ли оно признаком начинающегося добра или свидетельством нежданно подступившего зла?

Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая, в деле искусства, смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художественных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных самораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, «тридцать трех богатырей» из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произведено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.