Исчезающие люди. Стыд и внешний облик - Страница 13

Во время заключительной стадии анализа Сэм осознал, что, как бы нелогично это ни выглядело, за ощущением, что он может быть другим человеком, за ощущением исчезновения лежат его собственные фантазии о всемогуществе, которые окружающие (аналитик) могут увидеть. И он боится, что эти всемогущие фантазии увидят и посмеются над его трудностями и над его попытками преодолеть их – еще один признак эдипального стыда.

Как и Сэм, Пиранделло не ощущал себя одним человеком. В «Шести персонажах» воображаемый автор не может сделать так, чтобы его персонажи выражали то, что он хочет; персонажи не могут выразить себя, потому что они зависят от актеров, а у актеров есть собственные предубеждения и личные мнения, и они не могут делать свою работу из-за того, что им мешают персонажи[75].

Сомнения по поводу идентичности усиливают зависимость от других в обмен на некоторую обнадеживающую ясность, адекватную «роль». Однако подобная зависимость обречена на неудачу, поскольку она неизбежно приводит к искажениям – как в себе, так и в других – к полной безуспешности (это британское выражение, кажется, замечательно подходит к тому, как переживается исчезновение)*. Такая зависимость также придает энергии попыткам обрести контроль над восприятием человеком того, как его видят. Отто Фенихель как-то заметил, что «мне стыдно» означает «я не хочу, чтобы меня видели», и что стыд и «не глядение» идут рука об руку. Также он добавил, что нежелание пристально смотреть может быть «чем-то вроде магического действия, исходящего из магического верования, что взгляд не остановится на том, кто не смотрит сам»[76]. Чем сильнее человек испытывает стыд, тем больше в силу этого факта он зависит от собственных переживаний – не важно, насколько тягостных, – по поводу того, как посмотрят на него другие[77].

То, что Сэм говорил о своем стремлении отделиться, исчезнуть из-за непереносимого стыда, может быть почувствовано в одной из замечательных ранних повестей Пиранделло «Una Voce» («Голос»), в которой автор исследует тему облика, непонимания и человеческой трагедии, используя идею физической слепоты. Незадолго до смерти Марчеза Борги решает проконсультироваться у знаменитого офтальмолога доктора Джунио Фальчи по поводу слепоты ее сына Сильвио, которому был поставлен диагноз неизлечимая глаукома. Уже на первой странице становится понятно, что все персонажи, так или иначе, обманываются.

Никто не способен ясно видеть. Только доктор Фальчи рассуждает здраво. Но его здравомыслие дается дорогой ценой.

Доктор Фальчи обследует Сильвио и приходит к выводу, что ничего не может сделать. Потом Марчеза умирает[79]. Отчасти в ответ на пустоту и мрак, возникшие после смерти матери, Сильвио начинает проявлять страстный интерес к Лидии, женщине, чьей заботе его вверила мать. «Вскоре с робким, но настойчивым и разбивающим сердце страстным интересом слепца» он начал ее расспрашивать. В ответ на его вопросы Лидия стала «пытаться изо всех сил походить на воображаемый образ самой себя, который был у него, всячески стараясь видеть себя так, как он видел ее в своей тьме». Ее ощущение самой себя начало меняться, «и теперь уже даже ей самой казалось, что ее голос исходил не из ее собственных губ, а из тех, что были у нее по его представлению»[80].

Оба все больше и больше увлекались друг другом. Некоторое время спустя доктор Фальчи пересматривает свой диагноз и, не зная о смерти Марчезы, приходит к ней в дом. Его встречает подозрительная и наполненная чувствами собственницы Лидия, теперь уже – невеста Сильвио, готовящаяся вскоре стать его женой. Она предлагает ему прийти после свадьбы. По настоянию доктора Фальчи, Лидия с неохотой идет звать Сильвио, которому открывается, что доктор Фальчи, возможно, вылечит его. В присутствии доктора Фальчи Лидия напоминает Сильвио, что доктор приходил к ним как раз в день смерти Марчезы, но она не пустила его. Чувствуя некое невероятное расщепление между самой собой и Сильвио, Лидия отчаянно борется с решением согласиться на операцию, предложенную доктором Фальчи. До того, как отправиться в клинику, Сильвио понимает, что «ее слезы были не такие, как его». Весь день напролет накануне операции она «отравляла его этим своим надменным голосом, потому что он был все еще там, во тьме»[81]. За день до того, как он должен был вернуться из клиники с восстановленным зрением, Лидия собирает свои вещи и уходит.

Эта история убедительно показывает, насколько Лидия полагается на то, что Сильвио не может видеть: она может найти себя только через его невидящие глаза. Она должна стать – и оставаться – голосом, благодаря которому он представляет ее себе. Подобным же образом Сэм питал фантазию, что он может почувствовать цельность, только если не видит, как много в нем существует несопоставимых частей и фрагментов. Следовательно, он нуждался в моей слепоте (также как и в слепоте других) для того, чтобы терпимо относиться к себе самому. В результате, однако, он чувствовал, что выключен, что его не замечают, не признают и им пренебрегают. Мало помалу я пришел к пониманию, что я мог бы стыдиться того, что я не видел в нем некоторых сторон, и что такой стыд является необходимой частью аналитического процесса. Когда я стал более терпимо относиться к своему стыду по поводу того, что не видел некоторых его сторон, Сэм также стал легче переносить свой стыд.

Если пациент чувствует, что потерял контроль над тем, как он выглядит, он может попытаться обрести его вновь, навязывая свои фантазийные конструкции тому, кто смотрит (в частности, аналитику). Лидия, например, утратила контроль над своим обликом. Она как будто привязана снаружи, и потому ей необходимо придумать иной способ «швартовки», чтобы не чувствовать себя зависимой от воли тех, кто окружает ее.

Но подобные фантазийные защиты ничего не могут сделать ни с ее глубоко уязвленным чувством гордости (нарциссическая рана), ни с ее наглухо замурованными идеалами того, кем она должна, но не может стать (ее Эго-идеал). Слушая наших пациентов, мы, аналитики, благодаря им слушаем и наши собственные голоса и удивляемся, насколько нужно им быть слепыми по отношению к нам, и как им нужно, чтобы мы были слепы по отношению к ним. В случае успеха анализ может избавить от слепоты (и пациента, и аналитика) и обеспечить поддержку и силу для того, чтобы выдерживать – и трансформировать – стыд и тревогу.

В то время как в греческой трагедии вообще и у Софокла в частности вопросы идентичности могут быть связаны с культурными идеалами, организованными, хотя бы отчасти, вокруг относительно однозначных представлений о чести[82], за небесами в современной трагедии простирается пустота, постоянно грозящая проступить: не существует устойчивого идеала, который защитит и на который можно положиться. Греки осознавали большое значение общественных идеалов и общественного мнения (например, в «Илиаде»), которые составляли общую защиту от стыда; в Древней Греции формирование таких идеалов, как честь, позволяло мирозданию казаться постижимым. Поддерживались коллективные иллюзии о природе такого общественного и концептуального порядка[83]. Для нас, наоборот, существуют зияющие дыры в отношении того, как создаются любые вообразимые порядки и системы[84]. В нашем современном мире публичные люди с трудом защищают свою частную жизнь[85].