INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков - Страница 7

«На свете не бывает случайностей», — сказано во «Влюбленном дьяволе» Казота; в «Инес де Лас Сьеррас», где к случайностям все и свелось, как будто торжествует противоположная концепция, но в конечном счете это пиррова победа. В духе романтической иронии здесь развенчивается бесплодность «истины», добытой непримиримо рационалистичным рассказчиком: другой истины он и не заслуживал. Его заключительные резонерские рассуждения о необходимости «сомнения» лишь окончательно отбивают всякий интерес у слушателей:

Разумеется, здесь имеет место не личная неудача литературного персонажа, не сумевшего сохранить занимательность своего рассказа, но неудачная попытка всей культуры вобрать в себя свой собственный архаический, мифологический слой. С помощью ряда литературных приемов («неверующий» рассказчик, его комически сниженные легковерные спутники, авантюрно-романическое «объяснение» чудес в финале) миф в новелле ослаблен и вытеснен; но, уходя, он оставляет за собой пустоту — вместо исполненной таинственного смысла легенды пестрый калейдоскоп бессмысленных анекдотов, вместо свободной ищущей личности механическую куклу, вместо возвышенной истины плоскую «правду» житейской пошлости. «Инес де Лас Сьеррас» утверждает силу мифа от противного, показывает сложность реального устройства культуры на примере того, что получается, если этой сложностью пренебречь.

Другую конфигурацию культурных языков являет собой «Венера Илльская» Мериме — но и здесь тоже имеется напряженный конфликт, а не гармоническое «искусное сплетение» естественных и фантастических элементов, о котором в свое время много толковали в критике.

Как и обычно в готической прозе, эта новелла — лишенная, впрочем, каких-либо собственно «готических» декораций — построена так, что сам ее текст содержит указания на разные понимания описанных в ней событий. Подобно тому как единый в трех лицах герой «Инес де Лас Сьеррас» воплощал в своих «ипостасях» различные типы мышления, так и в «Венере Илльской» каждый из противоборствующих подходов к фабуле — их здесь тоже три — персонифицирован в одном из действующих лиц, которому присущ такой и никакой другой способ порождения смысла (именно «способ порождения смысла», а не «способ мышления», так как не все персонажи, о которых идет речь, являются, строго говоря, мыслящими существами).

Первый, наиболее очевидный подход можно назвать фактографическим. С такой точки зрения история гибели молодого руссильонского дворянина Альфонса де Пейрорада рассматривается как рассказ о реальном жизненном происшествии. Основным критерием оценок при этом оказывается достоверность, то есть наличие точных и заслуживающих доверия свидетельств относительно каждой фактической детали. И в новелле есть персонаж, пытающийся — по долгу службы — разобраться в случившемся именно с помощью этого критерия. Речь идет о королевском прокуроре, расследующем обстоятельства гибели Альфонса. Единственный из действующих лиц новеллы, он вообще не интересуется найденной отцом покойного статуей Венеры и уж тем более не допускает мысли, чтобы она могла сыграть здесь какую-либо роль. Для него статуя — безразличная, не имеющая отношения к делу деталь, которая только путает следствие («с тех пор как эта статуя появилась здесь, она всех свела с ума»); коль скоро имеется тело убитого, значит, нужно искать реального, живого преступника, которого можно будет отдать под суд.

Впрочем, фактографический подход опирается не только на эпизоды, связанные с прокурором; к нему подталкивает и вся композиция новеллы, построенной как система свидетельств. Основным свидетелем по делу является рассказчик — лицо безусловно заслуживающее доверия как честный и внимательный наблюдатель. В этом смысле сообщаемые им многочисленные детали «местного колорита» (пейзажи, каталонские обычаи, детали быта), не касаясь прямо сюжетных событий, имеют зато другое назначение: своей точностью помогают укрепить авторитет рассказчика. Засвидетельствованное им самим — абсолютно достоверно;[10] так мы должны рассматривать описание статуи, эпизод с ночным гулякой, метнувшим в нее камень, ночные шаги на лестнице, следы на влажной почве — все это рассказчик видел или слышал сам. Далее, в его повествование включены различные свидетельства других лиц — крестьянина-проводника, Альфонса, его невесты, его слуги, даже хозяина постоялого двора, где ночевал заподозренный в убийстве испанец. Достоверность их сообщений оценивается уже относительно, по некоторой убывающей шкале. Например, рассказ проводника о том, как вырытая из земли статуя, опрокинувшись, сломала ногу одному из землекопов, несомненно менее достоверен, чем собственные впечатления рассказчика: даже если этот рассказ и точен в смысле верности фактам, доверие к нему подрывается тенденциозностью в их осмыслении, так как суеверный крестьянин приписывает статуе злой умысел. И уж вовсе недостоверными представляются в этом плане свидетельства Альфонса о согнувшемся пальце статуи, на которое он надел свое кольцо (рассказывая это, Альфонс пьян — впрочем, он еще не был пьян, когда ходил снимать кольцо с пальца статуи, и от рассказчика не укрылись его бледность и «странная серьезность» после этой попытки), и его молодой жены — о ночном визите Венеры в супружескую спальню (по уверению прокурора, свидетеля беспристрастного и более заслуживающего доверия, несчастная просто сошла с ума от ужаса).

Вся эта сеть оценок сплетается столь тщательно лишь затем, чтобы порвать ее, чтобы продемонстрировать бесплодность фактографического подхода. Этот подход беспомощно эмпиричен: нацеленный на проверку отдельных фактов, он бессилен установить общую связь между ними. Потому-то следствие заходит в тупик, криминальная версия происшествия, с убийцей-испанцем, оказывается несостоятельной: у испанца есть алиби, да и психологически его поведение по этой версии малоправдоподобно. Зато значимой — хотя и неосмысленной — остается маргинальная, казалось бы, деталь, бесстрастно зафиксированная рассказчиком: испанец вместе со своими товарищами участвовал в стихийно развернувшихся «праздничных играх» в честь выставленной статуи Венеры, и лицо у него — бронзовое от загара, под стать самой бронзовой богине…

Второе возможное толкование событий новеллы — символическое, когда эти события рассматриваются не как реальные факты, а как знаки некоторого иносказательного языка, например языка моральных категорий. Нетрудно понять, что такой подход с давних пор пользовался особым предпочтением критиков, стремившихся «истолковать» и «расшифровать» художественный текст: они много и охотно писали о «справедливом возмездии», которому якобы богиня любви и красоты подвергает пошлого и ограниченного Альфонса. Они не замечали, что в самом тексте новеллы имеется персонаж, рассуждающий совершенно в таком духе, — это отец погибшего, г-н де Пейрорад-старший. Занимая немалое место в новелле, он никак не связан с ее фактографической системой — ни разу не выступает в роли свидетеля, не сообщает ни одного факта, который можно было бы оценить в плане достоверности. Его мышление и речь всецело заняты не выяснением и изложением фактов, а символическим манипулированием ими, толкованием фактов как знаков. Беспрестанно цитирующий Вергилия, Мольера и Расина, Пейрорад — характерный представитель классической культуры, стремившейся из любого реального факта извлекать «мораль». Так, в духе нравоучительной аллегории («хороший урок кокеткам!») толкует он, например, загадочную надпись на цоколе найденной им статуи — «CAVE AMANTEM»; именно он беспрестанно вспоминает и обыгрывает традиционную роль Венеры как «богини любви и красоты», этот топос лежит в основе его шутливого приношения цветов статуе, его застольных стихов и т. д. Конечно, Пейрорад не мог бы сам, возвысившись над собственной семейной драмой, истолковать смерть своего сына как «месть любви и красоты извращающему их буржуазному обществу» — но по духу такая интерпретация ему достаточно близка.