Художественный мир Гоголя - Страница 122

Чернышевский снова отмечает свойственное Гоголю горячее стремление бороться с общественным злом. Но писатель прибегнул к «ложным средствам». Это объясняется прежде всего недостаточностью развития русского общества: «На удел человека достается только наслаждаться или мучиться тем, что дает ему общество. С этой точки зрения мы должны смотреть и на Гоголя. Напрасно было бы отрицать его недостатки: они слишком очевидны; но они были только отражением русского общества. Лично ему принадлежит только мучительное недовольство собой и своим характером, недовольство, в искренности которого невозможно сомневаться, перечитав его «Авторскую исповедь» и письма; это мучение, ускорившее его кончину, свидетельствует, что по натуре своей он был расположен к чему-то гораздо лучшему, нежели то, чем сделало его наше общество. Лично ему принадлежит также чрезвычайно энергическое желание пособить общественным недостаткам и своим собственным слабостям. Исполнению этого дела он посвятил всю свою жизнь. Не его вина в том, что он схватился за ложные средства: общество не дало ему возможности узнать вовремя о существовании других средств» (IV, 640–641).

Чернышевский не упрощает Гоголя, не вгоняет его в ту или иную догматическую схему. Критик показывает Гоголя таким, каким он был, со всеми свойственными ему противоречиями.

Дальнейшее развитие и углубление получила у преемников Белинского теоретическая разработка проблем сатиры, и в частности гоголевской сатиры.

В известной статье «Русская сатира в век Екатерины» Добролюбов писал: «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире». Характерная черта сатиры XVIII века состояла, по мнению критика, в том, что она была направлена против «частных явлений», а эти явления в свою очередь не изображались в качестве неизбежного результата «ненормальности всего общественного устройства».

Ограниченность сатиры прошлого определялась и особенностями ее художественного метода. Она была отвлеченно-дидактична, страдала схематизмом и не могла изображать человека во всей его исторической конкретности.

Гоголь принципиально отличался от предшествовавших ему сатириков. Его персонажи предстают перед нами в многообразных связях с породившими их условиями общественной жизни. Вот почему объектом сатиры в «Ревизоре» и «Мертвых душах» являются прежде всего социальные пороки действительности.

Гоголевская сатира часто выступала в форме иронии. Дидактическая сатира прошлого вскрывала жизненные противоречия недостаточно глубоко. Позиция «благородного негодования», с которой писатель противостоял обличаемым порокам, предполагала определенную дистанцию между ним и объектом изображения. Позиция Гоголя иная. Она изображает действительность изнутри. Он как бы входит внутрь того мира, в котором живут его герои, словно хочет проникнуться их интересами. Сатира Гоголя приобретает необычайную реалистическую конкретность и убедительность. Об этом превосходно писал еще Белинский в статье «О русской повести…».

Некоторые сходные соображения развивал Добролюбов в статье о комедии А. Потехина «Мишура». Вскрывая художественную слабость потехинской комедии, критик пишет, что автор оказался в плену довольно распространенной иллюзии: «Он воспитал в душе своей чувство желчной ненависти к тем гадостям, которые вывел в своей комедии, и подумал, что этого достаточно» (I, 422). Его комедия вышла горячей, благородной, резкой. И все же Потехин не достиг цели. Пьеса оказалась слишком дидактичной, слишком серьезной. Чего же не хватает пьесе Потехина, чтобы стать полноценной, реалистической комедией? Добролюбов отвечает: «комического тона». Герой потехинской комедии Владимир Васильевич Пустозеров — советник губернского правления. Это ханжа, лицемер, пошляк. Он возбуждает омерзение. Между тем писатель должен был бы сделать своего героя смешным, казнить его смехом. Зло должно быть осмеяно и тем самым унижено. Тогда оно само разоблачает себя. Но, для того чтобы быть способным это сделать, говорит Добролюбов, Потехину надо было «найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его (т. е. Пустозерова. — С. М.) принимает и одобряет». Критик вспоминает Гоголя, обладавшего «тайной такого смеха». Чичиков, Ноздрев, Сквозник-Дмухановский смешны, даже «забавны», но это ни в малейшей мере не ослабляет чувства ненависти, которое возбуждают они в душе читателя. Для того чтобы таким образом изображать негодяев и мерзавцев, «нужно стать не только выше их, но и выше тех, между кем они имеют успех».

Добролюбов коснулся здесь важного положения революционно-демократической эстетики. Высота нравственной позиции дает писателю возможность объективно воспроизводить те или иные явления жизни.

Сопоставляя описание «старосветских литераторов» в «Литературных и театральных воспоминаниях» С. Т. Аксакова со «Старосветскими помещиками» Гоголя, Добролюбов заметил, что в рассказах Аксакова «мало объективности», что им не хватает «эпического спокойствия». И это свидетельствует о том, говорит критик, что «автор недостаточно возвысился над тем миром, который изображает» (II, 456).

Высота же нравственной позиции Гоголя позволяла ему реалистически объективно, всесторонне, правдиво изображать действительность.

Оценивая гоголевское направление как «единственно сильное и плодотворное», революционно-демократическая критика не рассматривала произведения Гоголя как конечный этап в развитии русской литературы, как «безусловно удовлетворяющие всем современным потребностям русской публики» (III, 9).

Еще при жизни Гоголя в русскую литературу пришли и вскоре стали широко известны такие писатели, как Островский, Гончаров, Тургенев, Некрасов, Щедрин. Каждый из них по-своему воспринял, и творчески развивал гоголевские традиции. Какие же стороны творчества Гоголя усвоили эти писатели и что нового привнесли они в русскую литературу?

В своих программных статьях: «О степени участия народности в развитии русской литературы», о творчестве Островского, Гончарова, Тургенева — Добролюбов обстоятельно анализирует эти вопросы.

В первой из названных статей автор отмечает, что русская литература 30-40-х годов развивалась под знаменем Гоголя и Белинского и «ратовала… против неправды и застоя». Эту линию продолжали в последующие годы писатели гоголевского направления.

Добролюбов избрал в качестве эпиграфа к статье «Что такое обломовщина?» знаменитые строки из второго тома «Мертвых душ», выражавшие мечту Гоголя о том русском человеке, который произнесет всемогущее слово «вперед». И эти строки проходят как бы лейтмотивом через всю статью. В изображении обломовщины Гончаровым, отмечает критик, «сказалось новое слово» общественного развития России. Но истоки обломовщины были впервые в русской литературе вскрыты именно Гоголем. Добролюбов предлагает читателю вспомнить хотя бы образ Тентетникова из второго тома «Мертвых душ».

Так же обстоит дело и с Островским. «Темное царство» — его величайшее художественное открытие. Но, для того чтобы писатель оказался способным совершить это открытие, русская литература должна была уже иметь «Ревизора» и «Мертвые души».

И в «Обломове» Гончарова, и в пьесах Островского, и в «Записках охотника» Тургенева продолжается гоголевская традиция сурового обличения действительности. Характерен и способ этого обличения: умение за внешней устойчивостью быта, видимостью порядка и благопристойности обнажить ужасающий мир, в котором все человеческое попрано, оскорблено. Ненормальные, уродливые отношения между людьми являются выражением уродливости всего строя жизни. Добролюбов писал: «… основной мотив пьес Островского — неестественность общественных отношений» (II, 85). Этот мотив был основным для всех произведений писателей гоголевского направления.

Но Гончаров, Островский, Тургенев, разумеется, не просто повторяли Гоголя. Реализм этих писателей отражал следующий этап в развитии русского общества. Обличение тех или иных сторон действительности сочетается у Гончарова, Островского, Тургенева с энергичными поисками путей к искоренению зла. Эти поиски привели к образам Штольца, Ольги, Катерины, Инсарова, Елены Стаховой.