Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации - Страница 13
Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).
Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».
«В начале XVII века, в тот период, который ошибочно и справедливо называют „барокко“, мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие – не форма знания, а, скорее, повод совершить ошибку…»[60].
Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.
«Язык порывает… со своим былым родством с вещами и входит в одинокую суверенность…»[61].
В «Менинах» Веласкеса[62], по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель с трудом может определить свою дистанцию относительно изображенных персонажей. Скрытым элементом оказывается тот прототип, который отражается в зеркале на дальней стене. Именно не само зеркало, а отражение в нем. Изображение удваивается, повторяется и поэтому исчезает. Автономный элемент выделяется не только степенью своей условности из контекстуального окружения. Он является окном в иное смысловое пространство.
«Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения… Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел – на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже… И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может предстать как чистое изображение»[63].
В эссе «Это не трубка» Фуко дает дескрипцию «простого» изолированного художественного элемента, исчезающего и возвращающегося в восприятие. Как известно, проблема с интерпретацией визуального образа на рисунке Р. Магритта возникает из-за тавтологической подписи: «Это не трубка». Добавление негативного вербального сообщения заставляет усомниться в репрезентативной правде изображения. Ведь это лишь рисунок, а не подлинный предмет. Подпись «Это трубка» снимала бы противоречие и подтверждала правдивость изображения. Фуко полагает, что в данном рисунке возникают различные виды взаимоисключающей автономии: изображения, текста. Но и тому и другому сообщению присуща негативность, то есть в сообщении есть информация об отсутствии предмета. И в силу этой нехватки становится возможным замещение слова изображением, а изображения словом. Происходит невозможное – слово и рисунок обнаруживают сходство. И из этого невозможного приходит подлинный смысл «простых» элементов – это чистая линия и слово, которые ничего не выражают, кроме самих себя и своего присутствия. Остается неделимая материя означающего.
«По всем этим плоскостям скользят лишь подобия, не закрепленные никакими референциями: трансляции без исходной точки и без несущей поверхности»[64].
Согласно Ж. Деррида, бриколажная критика и деконструкция языка предполагает децентрацию, то есть интерпретация начинается не из какого-то центра, мифа, нарратива, сюжета, но может быть начата в любой точке. Понятие художественного центра релятивно, поскольку децентрация структуры предполагает бесструктурность как при наличии центра, так и при его отсутствии. Процесс придания значения приводит к переизбытку знаков, наслаивающихся на означаемое (например, природный объект). Деррида в своей эстетической теории обращается также к концепции парергона, понимаемой как граница, мелкое, незначительное дополнение к основной форме. Создание художественного элемента сопровождается различением, сходство есть одновременно и различие, это самостирающийся след. (Такое же название «Стирание» имеют некоторые инсталляции Г. Юккера.) Концепция «следа» Деррида близка к бодрийяровскому «симулякру».
«Определить центр и исчерпать процесс тотализации невозможно потому, что знак, который замещает и дополняет центр, оказывается на его месте во время его отсутствия…»[65].
Процесс различения связан с приемом цитирования в современном искусстве, когда через акт воссоздания формы происходит ее одновременное самостирание.
Широко известен тезис Ж. Бодрийяра о том, что в условиях повсеместного распространения репродукций и переизбыточного потока изображений репрезентация превратилась в симулякр, фиктивное удвоение, «фрактал». Бодрийяр сравнивает фрактал (понятие, заимствованное гуманитарными науками из математики) с голограммой, то есть отражением целого в части, своеобразным изображением целого в части, то есть количественным изменением масштаба целого. Фрактал, по мнению философа, есть «свернутое целое», результат ничем не обеспеченного визуального изобилия. Мимесис в условиях инфляции визуального не обеспечивает подлинности, порождая цепи дублирования форм. В эссе «От фрагмента к фрагменту» Бодрийяра перечисляется широкий набор современных постмодернистских творческих стратегий и приемов: озарение, преодоление предметности и миметизма, афористический стиль, «элиминирование репрезентации», сингулярность, выдуманные цитаты, создание симулякров, ситуационность, ретроспекция, инверсия.
«Жизнь в интегральный мир уже не вдохнешь, он умерщвлен, подвергся полной дедраматизации. И отныне уже никто не в состоянии возвыситься над ним, ибо этот универсум абсорбирует все, что ему трансцендентно, поглощает какое угодно свое изображение. Мы имеем дело со вселенной непосредственного соединения, склеивания вещей и их репрезентаций…»[66].
Однако фракталу (или самовоспроизводящемуся симулякру) можно, по Бодрийяру, противопоставить фрагмент, то есть найти такой «прозрачный» образ, который оказался бы свободен от давления фрактальных стереотипов и был бы открыт для непосредственной перцепции. Лакуну такого автономного образа Бодрийяр видит, например, в фотографии, где образ дан не фрактально и не голографически, а в своей неподдельной двухмерности, объективно являясь светоотражением предметов вне человеческого присутствия и осмысления. В фотографии происходит своеобразная редукция всех привычных образных интерпретаций. Фотографический образ, по Бодрийяру, имеет достоинство анонимности и неподдельности.
«Взятый со стороны деталей, мир совершенен. Я подчеркиваю это, характеризуя фотографию: в целом, на уровне смысла, мир действительно разочаровывает, но каждая его деталь в ее уникальности завершена…»[67].
Особенность фрагмента – стирание дистанции между реципиентом и объектом, что не означает совпадения взгляда и вещи, а означает очищенность взгляда от стереотипов восприятия (той же культурно обусловленной дистанции). К таким стереотипам относится и главный стереотип – стереотип репрезентативности, согласно которому всякий образ должен выражать некий смысл. Фрагмент, по Бодрийяру, может приобрести даже загадочную форму афоризма, аллегорического высказывания, яркой метафоры, подводящей итог всему высказыванию.