Грамматика киноязыка - Страница 3
1. Диалоги без действия.
2. Диалоги с действием.
3. Действие без диалога.
Эти категории конечно упрощены. Актеры могут не двигаться в то время, когда говорят, но автомобиль, в котором они находятся, может двигаться, поэтому камера может тоже находиться в движении.
Когда актеры передвигаются во время их диалога, камера может быть в фиксированном положении или передвигаться вместе с ними. В третьем случае голос диктора или внутренние мысли персонажей могут сопровождать естественное движение в кадре сцены. Более того, все три приема могут быть использованы вместе в одном эпизоде. Но эта классификация является основной для изучения грамматических правил.
Чтоб довести съемки сиен от монтажа до изображения, всякое правило должно иметь два условия:
1. Мы должны снимать лишь то, что можно будет позднее объединить в одно смысловое единство (смысловой ряд).
2. Необходимо уметь разрешать проблемы монтажа, которые будут возникать в различных ситуациях.
Чтобы научиться этому, нужно следить за двумя вещами:
1. Расстояние, с которого мы снимаем сцену.
2. Передвижение персонажей, которые играют эту сцену.
Тщательный выбор расстояния позволяет нам видеть то, что видит зритель, а также количество актеров и объектов съемок под разными углами зрения. Точки или моменты напряжения сценария можно показать путем приближения или удаления камеры от главных героев (объектов съемки).
Что касается второго процесса, то, не стесняя свободного передвижения актеров, мы контролируем процесс съемок этого передвижения.
Теперь давайте определим грамматические основы киноязыка. Прежде всего план.
Продолжительность плана ограничена лишь количеством пленки, содержащейся в камере, без учета времени но ее разрядку - четыре, десять или тридцать минут.
Отснятый материал может быть использован полностью, непрерывным потоком, или разбит на небольшие кусочки, чтобы иметь возможность вставить между ними другие планы. Действие сцены, перенесенное на экран, может быть снято методом повторов (дублей), частично или полностью с одной или разных точек. Обычно, когда сцена сыграна неудачно, повтор осуществляется с той же точки. Перемена места камеры учитывается во время работы по монтажу.
Во время съемки камера может оставаться неподвижной или брать горизонтальную панораму (горизонтальное вращение на своей оси) или перемещаться по вертикали (путем вращения на оси сверху вниз), или еще делать «тревелинг», перемещаться с различной скоростью, укрепленная на движущемся автомобиле.
Камера может снимать сцены простые и сложные. Она может перемещаться, сопровождая действие сцены, которую она снимает. Оно может это делать с различного расстояния. Расстояние определяется как физическим, так и оптическим способом.
Градация расстояния между камерой и объектом съемки может быть бесконечна. В сегодняшней практике существует пять основных определений дистанций. Они известны как:
- крупный план
- план приближенный (увеличенный)
- средний план или американский
- полный план (полный рост)
- общий план.
Тем не менее, эти определения не включают фиксированной измеримой дистанции для каждого конкретного случая. Эта терминология очень гибкая и носит главным образом общий характер. Ясно, что расстояние между камерой и объектом съемки различно, если, например, идет речь о крупном плане дома или какого-то человека.
Рисунки 3.1 - 3.5 наглядно иллюстрируют площади, снятые камерой при разном местоположении камеры.
3.1 Крупный план
3.2 Приближенный план
3.3 Средний план
3.4 Полный план
3.5 Общий план
Реальная практика показала, что силуэт человека имеет линии горизонтального среза, которые создают приятную композицию, если на экране присутствуют одна или несколько фигур человека.
Эти линии:
- ниже подмышек,
- ниже груди,
- ниже талии,
- ниже паховой области,
- ниже колен.
Если фигура человека снята «полным кадром», то в него входят и ноги актера. Приятную композицию дает срез над бедрами.
Рисунок 3.6 дает картину различных срезов по вертикали:
- предельно крупный план,
- крупный план (увеличенный),
- план американский (от талии),
- план средний,
- план от линии колен.
3.6
Существует три основных способа монтажа сцен:
1. Общий план всей сцены. Чтобы снять монотонность, существует несколько видов техники монтажа путем манипулирования пленкой во время съемки, называемой «секущим планом».
2. Общий план разбит на короткие материалы. Речь идет о кусочках сцен, снятых с различного расстояния с введением расположенных в стороне людей (объектов). Эти планы (кусочки) вставляются в общий план сцены, чтобы усилить напряжение ее ключевых моментов.
3. Два общих плана или больше даются вперемешку; наша точка зрения переходит с одного общего плана на другой. Используя один из этих трех способов, мы можем заполнить вырезку (сечение). Вырезка (сечение) пронизывает сцену или серию родственных сцен, имеющих последовательную связь во времени и пространстве. Обычно вырезка (сечение) имеет свое начало, середину и завершение. Это заключение (завершение, финал) происходит либо в какой-то напряженный момент, либо в наименее напряженный момент сюжетного повествования.
Вырезки связываются между собой двумя способами пунктуации или ракордами:
1. Ракорд произвольный (свободный) или сухой.
2. Ракорд оптический.
При произвольном срезе переход из одного состояния в другое в визуальном плане наблюдается очень редко. Различные методы такой роботы будут обсуждаться позднее. В случае ракорда оптического, для того, чтобы добиться плавного визуального перехода, могут быть использованы скрытый наплыв, открытый наплыв или щелевая задвижка.
Для монтажа сцен необходимо соблюдение трех следующих требований. Можно монтировать:
1. Позу (статичные планы).
2. Движение.
3. Взгляды.
Киноэкран - это неподвижная поверхность. Если один актер появился в левой стороне экрана «полным планом», то он должен находиться с той же стороны, если даже монтируется увеличенный план.
Если это правило статичного плана не соблюдается, на экране появляются малоприятные заметные межкадровые прыжки, и публика, вместо того, чтобы следить за приключениями главного героя, вынуждена отвлекаться с одного сектора экрана но другой, что является одновременно назойливым и неприятным. Зрителю необходимо предложить приятные (комфортные) планы с постоянной ориентацией, что позволяет сконцентрироваться на сюжете (рис. 3.7).