Гра триваe. Лiтературна критика та есеiстка - Страница 6

Сумісність вільного й регулярного вірша у творчості Свідзінського відкриває нам очі й на містичний синтез позірно непоєднуваних речей, властивий світосприйняттю поета. Всупереч звичним логічним моделям дискурсивного мислення/мовлення світло й пітьма, жар і холод або ж традиція та модерн (ланцюжок цих пар можна тягнути в нескінченність) не є членами бінарної опозиції, утворюючи нерозщеплюване ціле, заґрунтоване на досвіді містичної єдності. Поезія Свідзінського містить чималу кількість несподіваних образів unio mystica, покликаних проілюструвати первісне переживання не-двоїстості. Ось як закінчується витончена пейзажна замальовка:

А яскраве порівняння одного з треносів, присвячених пам'яті дружини, не поступається виразністю давньокитайській символіці Інь і Ян:

Однак справжньою вершиною голономного світосприйняття слід вважати сонет «В руці ледь-ледь колишеться удильно…», де спадний рух одночасно є рухом висхідним. У близькому за образним строєм сонеті Зерова «Kosmos» зринання-занурення латаття було символом людського народження та смерті, правильною послідовністю лінійного початку і кінця; тим часом запаморочливе падіння вгору, створене Свідзінським, може символізувати безмежний екстаз подиху без фаз вдихання й видихання, смак нірвани, вихід у Єдине:

Повністю поділяючи жаль Елеонори Соловей із приводу неможливості з'ясування того, «яким саме шляхом приходили до поета ці ідеї: безпосередньо з першоджерел чи як складові духовного клімату тієї доби, що формувала його», доводиться вдаватися до ризикованих припущень. Ризик полягає в сумнівності самого поняття «вплив»: зацікавлення Свідзінського проміжними станами між явою та сном (зразком яких є щойнозгаданий сонет) дійсно могли сформуватися під впливом Фройда, ідеї щодо вічного повернення — внаслідок читання Ніцше тощо. Разом із тим не можна виключати, що у випадку Свідзінського маємо справу із суто «авторськими» спробами психоаналізу, з індивідуальною космогонією та приватною сотеріологією. Переклади з Аристофана або Овідія — лише видима частина айсберга, тоді як невидимим залишається істотніше: хто з античних і новітніх авторів був улюбленцем Свідзінського, кого він читав, а може, і перекладав, за велінням серця, а не кишені («…сьогоднішній день знаменний тим, що я почав перекладати „Птахи“ Аристофана, без нічийого замовлення і без надії коли-небудь побачити його в друку, просто так, з любові до мистецтва», — з прихованою гордістю та з легкою самоіронією повідомляє поет в одному з листів до Марії Пилинської). Ідейні ресурси Свідзінського, його теми, мотиви, відверті та приховані вірування складають багатоярусний феномен, де нашарування християнських, припустімо, символів не суперечать гностичним (тобто єретичним із погляду християнства) ідеям, а модерна обстанова сучасного міського життя вглибає корінням в архаїчні поклади архетипних знань та сюжетів («Безпритульний», «В колі світла електричного…», «Коли пізній бродяга-трамвай…» та інші). Ця по-своєму барокова амальгама завдасть головного болю ще не одному археологові знань Свідзінського. Так, здавалося б, вірш «В полум'ї був спервовіку…» виразно вказує на знайомство поета зі вченням Геракліта Ефеського та є співчутливою ремінісценцією його фрагментів, як, зрештою, і вірші «Настане день мій сумний…» або «Світлий день — уста медяні…». Як ми пам'ятаємо, для Геракліта вогонь був первісним началом, з якого постають і в якому заникають усі речі в кінці космічного циклу. Славетний елегійний дистих Свідзінського, який, між іншим, міг би стати неголосним гаслом кожного послідовного модернізму — «Страшно, кажу я, на думку, що в постаті звіра ходив я. Страшно, — нащадок мій скаже, — що був я колись чоловіком», — теж міг бути навіяний відповідними фрагментами Геракліта («Найкраща з мавп — погана в порівнянні з людським родом. Наймудріший із людей являється супроти бога як мавпа своєю мудрістю, красою та всім іншим»). Однак інший вірш із тієї ж збірки «Вересень» («Ой навіщо ви з'єднались…»), заснований, здавалося б, на споріднених мотивах «огневого світу» й «безбережного вогню» виказує знайомство поета й творче засвоєння цілковито відмінних традицій і вчень. Наскрізний образ «золотих порошинок» запозичений, найпевніше, з поеми Лукреція «Про природу речей», де він є ілюстрацією руху атомів:

Уривки зеровського перекладу цієї поеми друкувалися в «Червоному шляху» (№ 10,1925), де наступного року було опубліковано й кілька віршів Свідзінського і де він сам почав працювати незабаром. Не виключено, що саме за посередництвом зеровського перекладу і з'явився образ «золотих порошинок» (збірка «Вересень», у якій надруковано «Ой навіщо ви з'єднались…», видана в 1927 р.); проте він міг бути навіяний і самостійним читанням Лукреція — в оригіналі.

Проблема, втім, полягає в іншому: поема Лукреція містить спростування філософічної доктрини Геракліта щодо вогню як світородної матерії; тим часом у вірші Свідзінського мотиви обох філософів-поетів мирно узгоджуються своєрідною «космічною симпатією», збагачуючись на додаток питомо гностичними ідеями забуття про первісну вітчизну. Свідзінський укладає власний мозаїчний образ космогонії з тих камінців, які йому найбільше подобаються, не звертаючи уваги на їхню історичну ворожнечу й принципову неприпасованість. З одного боку, поетові явно не чужа думка про реінкарнацію («Воріття»), як і замилування християнською обрядовістю («Зелені свята», «Каплиця», «Ой красно ти, яблунько…» тощо), з іншого — не можна не зауважити, що всі ці теми з'являються переважно в першій його збірці «Ліричні поезії». Вже в наступній книзі вміщено вельми показову поезію «Не в бога смерти і рабства…» — символ навряд чи християнської віри, просякнутий пантеїстичним «привітанням життя» та характерним духом визволення — очевидно, від надмірних вимог «бога смерти і рабства». Подальша еволюція поета засвідчує, що християнська атрибутика стає поверховою та декоративною (смутний янгол у вірші «Туман, туман і холод…»), часом із пейоративними конотаціями («Товстий чернець хамаркає псалом» у поезії «Листок на холод скаржиться листку…»). Звичайно, слід враховувати надзвичайно жорстку антирелігійну цензуру тих часів, проте не варто ігнорувати й факт відмови юного поета від продовження навчання в духовній семінарії, як і тих поезій «Вересня», де виразно прочитується концептуальна зневіра в безсмерті людської душі, властива, до речі, і матеріалістові Лукрецію, на відміну від Геракліта, котрий вірив у переселення душ («І цей листочок…», «В полум'ї був спервовіку…», «Настане день мій сумний…», «Як дощу мигтіння прозоре…» та інші). Найповніше тема одноразовості людського життя розгорнена в «Медоборі», де цикли «Mortalia» і «Пам'яті 3. С-ської» з усією можливою відвертістю фіксують безповоротність утрати, остаточність розлуки, відсутність бодай найменших натяків на зустріч у потойбіччі (яка має місце у візіях християнина Данте). З огляду на ці факти навряд чи можна погодитись із тезою Елеонори Соловей про те, що «у поезії Свідзінського безконфліктно поєдналися антагоністичні типи світовідчування — християнський і поганський». Мову слід вести радше про раннє розчарування християнським віровченням, яке тільки поглиблювалося з роками. Сьогодні, озираючись на страхітливу смерть поета, ми можемо поставити питання, яке Свідзінський неодноразово міг сформулювати й сам, спостерігаючи репресії та голодомор 30-х: який бог здатний узяти на себе відповідальність за це? Ті, кому вдалося заціліти в роки геноциду, емігрувавши, скажімо, під час війни за кордон, могли не тільки зберегти віру, але й зміцнювати та поширювати її; але ті, хто згорів живцем, мовчать, і це мовчання промовистіше за будь-яку проповідь.