Гра триваe. Лiтературна критика та есеiстка - Страница 21

Окремої згадки заслуговують вірші Івана Малковича, присвячені дружині, які так само залишилися без змін: цикл «Шукання безсмертника», «Юна моя майбутня дружина», «Доля» й низка еротичних поезій, які щільно до них прилягають — «Лесбос», «Житіє скрипальок» та інші. Ця любовна лірика є дуже цікавим відгалуженням еротичного дискурсу, який в українській поезії з багатьох причин не зміг розвинутися сповна. Поети переважно задовольнялися загальниковими описами своїх власних переживань, які виникали під час уявлення жінки або роздумів про неї; натомість самої жінки як такої вони майже не бачили і, відповідно, не показували нам. Можна за аналогією пригадати бідкання Набокова з приводу загадкової сліпоти російських поетів (за винятком Фета й Буніна) до існування метеликів. Або ж ми мали справу з витонченою некрофілією Свідзінського, або ж разом з Осьмачкою поклонялися безтілесному образові Вічної Жіночності, втіленої в таємничій постаті напівреальної черниці, яка після котрогось чергового осяяння (чи то потьмарення) виявлялася «звичайною бабою нівроку»; або ж пробиралися крізь багатослівні хащі Семенкових освідчень святій Терезі Авільській, або ж намагалися відчути ніжний смак поцілунку в масному чваканні Антоничевих олієнь… За совєтських часів, як відомо, існувало тільки дві жінки — партія та її цензура; першу з них, за одностайним свідченням усіх тогочасних друкованих поетів, любили, а друга цю любов забезпечувала. Звичайно, траплялися приємні винятки — скажімо, проміння пальчиків, яке гортав губами Микола Вінграновський, — але вони тільки потверджували загальне правило. Жінки в українській чоловічій поезії майже не існувало — зримої, реальної, відчутної на дотик, із характерними рисами обличчя, примхами, які врізаються в пам'ять, з її улюбленими ласощами, айстрами та хризантемами, з її трагічною роздертістю між ароматами «Шанель» і «Міс Діор», з її глибокими метафізичними роздумами над тим, чому смарагди пасують до срібла, а от до золота вже ні…

Безмежно жіночний образ юної тендітної дівчинки з античним профілем і єгипетським чаром, яка грає на скрипці, плете чорний светер і навіває сонно-зелену млість очима, цей образ, який губами поета виводиться з небуття або сходить із амфори, має рідкісну здатність запам'ятовуватися назавжди. Ми спостерігаємо цілий спектр почуттів, викликаних реально присутньою, на відстані руки досяжною і, що також не менш істотно з огляду на українську традицію — повністю живою жінкою, від побожного схиляння перед її красою, зримо явленою в історичному часі як сполох трансцендентного — до жартівливого та зворушливого пританцьовування на одній нозі. Ця жінка — реальна цінність, і як цінність вона вимагає обережного, благоговійного, не менш реального за себе ставлення.

У любовній ліриці Івана Малковича ми зустрічаємо явище, цілковито відсутнє в поширеній поетичній практиці: куртуазну гру з коханою. От, скажімо, поет ревнує: його дівчинка надто багато часу віддає грі на скрипці, через це нехтуючи ним. Треба вжити рішучих заходів. Він пише вірші — «Яринко левів і каштанів», «Житіє скрипальок», — у яких поважно і з усією відповідальністю пояснює, що скрипки насправді не музичні інструменти, як декому здається, а посередниці-сутенерки лукавих упирів, ласих до юної крові, і той, хто уважніше придивиться, не зможе спростувати того факту, що в усіх «дівчат-скрипальок на тоненьких шиях містичний знак опівнічних гостей». Мало того: оскільки скрипка — жіночого роду, то й пристрасна любов до гри на ній, навіть із метою краще підготуватися до концерту, перетворюється на затяте лесбіянство. Можна не сумніватися, що, начитавшись отаких страхіть, юна скрипалька обімліє, відкине геть підступну подругу й побіжить ховатися в обійми поета, якому тільки того й треба було. Ось чудова тема для феміністичної дисертації: «Підступно-репресивне залякування другої статі засобами поезії: міт про упиря як союзник ґендерної ролі чоловіка».

Цей образ скрипки-упиря, який уперше з'являється 1985 року, а потім повторюється 1990-го, вказує на ще одну прикметну рису Малковичевої поезії: тримання зв'язку з попередніми віршами, образами й темами. Він неохоче цитує інших поетів, але вдається до самоцитування: ще в першій збірці у вірші «Мама мені написала» дослівно повторюються два рядки з вірша на попередній сторінці; відтак, вірші не просто складаються на цикл, а створюють сюжетну оповідь, яка будь-коли може бути трансформована. Мабуть, засновуючись саме на оцьому «може бути», автор міняє остаточні вердикти: «У сцені маку», «Вірші, які не повернуться в гори» — це не статичні цикли, а їхні потенційні форми.

Він часто повертається до попередніх варіантів — досить поглянути на дати навпроти вірша «пташина елегія» (20 квітня 1992, травень 1994, 2 січня 1995), — не лише з метою позбутися вимушених несвободою слова «совєтизмів» або приблизних чи навіть протилежних первісному намірові слів і форм. Поновлюючи в правах своїх ангеликів і свого Бога, поет пояснює, що багато силуваних сурогатів поставали внаслідок цензурного та редакторського втручання, тобто з причин позалітературних. Проте це наполегливе повертання до одного й того самого, створення-відтворення такого тексту вірша, яким він має залишитися на всі часи, здійснюється ще з одною, набагато вищою та важливішою метою: задля репродукції однієї й тієї ж ідентичності або задля актуального уявлювання ідеалу однієї й тієї ж ідентичності. Чи може така праця перестати бути важливою? Чи може вона коли-небудь припинитися? Чи праця це? Адже особистісна ідентичність не успадковується готовою та не засвоюється як даність із довколишнього середовища, хоча з нами й намагалися провести такий експеримент; вона створюється (або не створюється) нами автономно, протягом усього життя.

Чи дійшли би ми сюди, якби не робили й того, що робили, нехай часом невміло, із численними сторонніми перешкодами? Чи такими дійшли б сюди, якби наш шлях час від часу не освітлювали сполохи дитинства? Ніжність до дитячого життєвого світу нерозривно пов'язана з глибоким релігійним почуттям, явно вираженим у тих Малковичевих віршах, які в сприйнятті читача складаються на ще один цикл — різдвяний. Мініатюрний світ вертепчика обертається на огром універсуму, у яслах із сіном народжується найбільша з усіх можливих таїн, яка єдина може бути джерелом цінностей. Цьому народженню допомагають збутися крихітні п'ятирічні підручні, старанно виспівуючи перші у своєму житті колядки. Ця першість анулює нагромадження буттєвої маси та історичного часу, адже кожна дитина пояснює собі своє народження як найавтентичнішу й найважливішу подію у вічності, та так воно і є. Тому Боже та людське дитя виявляються однолітками та спільниками:

Взаємопорозуміння на рівні спільно визнаваних дитячих цінностей — шоколадок — не зникає з подальшим плином років і речей; ця незнищенність розуміння, відмінного від пізнання, і непідвладність поширеним гадкам виявляються в якомусь засадничо антиніцшеанському й антидарвінівському настрої «Саду різдвяного», у пильній і печальній увазі до людей не від світу цього («Ясь Жеревецький»), до слабких, уражених хворобами або тими чи іншими залежностями («Купи рум'янку — рум'янися», «Кахляна (тоскна) буколіка»), до самітніх і неприкаяних душ, яким не вдалося прижитися в цьому світі і знайти — або не втратити — у ньому себе. Читаючи ці вірші, можна відчути, як поет ледь помітно заперечливо хитає головою перед теорією природного добору, застосованою щодо поодинокої людини, або перед заповідями «Того, хто падає — штовхни». Людина, яка пише або читає вірші, для якої етичний імператив є категоричним, випливаючи при цьому з її власної свободи, — ця людина вища за природний добір. Йому можна протиставити релігійний досвід, прагматичній функціональності — необраховуване діяння, спонтанність співчуття, непідвладного калькуляції: