Готфрид Келлер - Страница 9

Не удивительно, что чувствительный Шторм был оскорблен этим гротеском, напоминающим народные буффонады. Однако законы большого искусства здесь на стороне Келлера, а не Шторма.

Шторм неправ, отвергая эту особенность Келлера; тем не менее он делает тонкое и верное наблюдение: по его мнению, жесткий юмор, не останавливающийся черед крайностями, связан у Келлера с резиньяцией, к которой ведет большинство его произведений. Действительно, почти никто из персонажей Келлера не достигает своих целей, и почти все они доживают жизнь, мужественно примиряясь с тем, что счастье недостижимо. Шторм считает, что в этом отразились любовные неудачи Келлера; но, конечно, это слишком узкое толкование. Причину келлеровской резиньяции надо искать в другой области.

Всю жизнь Келлер искал органического единства между художественной работой и жизнью, между свободным выражением своей личности и полезной общественной деятельностью. При этом он не хотел компромиссов и переживал свои душевные противоречия очень тяжело.

Юность свою Келлер провел беспорядочно; не раз ему грозила полная нравственная гибель; позднее его жизь, казалось, пришла в равновесие, и он мог ее продолжать спокойно как профессиональный писатель. Но Келлер не хотел быть только профессиональным писателем. Он твердо верил, что лучшее искусство есть вместе с тем лучшее средство народного просвещения. Литература была для него моментом общественной жизни, всецело подчиненным ее интересам. А этой гармонии он не мог достигнуть.

В «Зеленом Генрихе» граф говорит герою, который намерен отказаться от искусства: «Я тоже чувствую, что вам следует сесть на другого конька: для добродетельного пейзажиста вы чересчур проницательны, угловаты, неточны и беспокойны, значит, нужен другой хозяин!» Так относился сам Келлер к своей художественной профессии. Граф из его романа ошибся лишь в том, что верил, будто Генрих мог освободиться от внутреннего разлада, отдав себя общественной деятельности. Добросовестно исправляя должность государственного секретаря, Келлер оставался все таким же угловатым и беспокойным.

Проблема взаимоотношения искусства и действительности не переставала мучить Келлера; правда, она не приобрела еще флоберовской трагической окраски, так как для Келлера искусство было частью общественной жизни.

Однако это было так именно для него; но общественное воздействие его произведений даже в Швейцарии было весьма проблематичным. Иначе и быть не могло.

Келлер был просветителем не менее убежденным, чем Дидро и Лессинг. Но те боролись за будущее, которое неизбежно должно было придти. В сознании Келлера всегда жило предчувствие неосуществимости его мечты, и тень безнадежности падала на его творчество даже в самые благополучные времена. Правда, Келлер был убежден, что демократия в конце концов восторжествует; точно так же он был уверен, что ее победа вызовет расцвет искусства. Он всё более сомневался, однако, в своей способности выразить этот подъем. Настроение его не было постоянным; но один набросок, относящийся к 50-м годам, показывает, как глубоко страдал Келлер от происходящего на его глазах упадка европейской демократии.

«Мучительна резиньяция художника, — писал Келлер, — вынужденного всякий день слышать, что только будущее даст поэзии прекрасную действительность и создаст великих поэтов; художника, который понимает это сам, но чувствует в себе силу и достоинство, чтобы создать нечто доброе, если бы он дожил до этого предвозвещенного времени. В нем есть стремление, есть страсть, к тому, чтобы дать выражения полноценной жизни, но он знает, что все, предвосхищающее время. — это не что иное, как фальшивая идеалистика, он вынужден от этого отказаться, и он слишком горд, чтобы подражать прежней, уже преодоленной, продукции. Ему остается сказать себе, что он должен схватить хотя бы то, что лежит к нему ближе всего, и, может быть, изобразить в прекрасной форме свое положение. Ведь в каждом времени есть здоровые, полезные моменты, и они дают материал для прекрасной, хотя бы и эпизодической поэзии».

Мы видим, что причина резиньяции Келлера отнюдь не узко личная.

Левые идеологи всех буржуазно-демократических революций пыталась под различными масками (библия в Англии, Спарта и Рим во Франции) восстановить патриархальное единство морали, разорванной феодализмом и капитализмом. Келлер не чувствовал симпатии ни к якобинцам, ни к их пуританским предшественникам; но в своем творчестве он, подобно Робеспьеру, «ставил добродетель в порядок дня». Его швейцарская утопия позволяла ему верить, что воссоединение общественной и личной морали возможно, и этому делу была посвящена вся его литературная работа. Но Келлер с разной силой изображал как воспитание общественного человека, так и те общественные и нравственные препятствия, которые мешают даже самым одаренным людям обрести единство с обществом. Именно эта правдивость, это ясное понимание действительности приводили его к глубокой резиньяции: препятствия были слишком сильны, и там, где Келлер пытался показать осуществление своего идеала, он создавал лишь схемы (конец новеллы «Госпожа Регель Амрайн»).

То же противоречие сказалось у Келлеpa и в изображении человеческой индивидуальности, Основой мещанства он справедливо считал разрыв между общественной и личной жизнью. Столь же справедливо он считал богему равнозначной филистерству и говорил, что «беспутный мещанин ни на волос не одухотвореннее мещанина солидного». Осмеяние мещанина — и трезвенного, и бесшабашного — соединялось у него со страстной защитой подлинной человеческой оригинальности; мало кто из писателей XIX века создал такую галлерею типов, живых и оригинальных в самом глубоком значении слова. Келлер сказал однажды: «Хорош только тот оригинальный характер, что заслуживает подражания». И эта тяга к «нормальности», к тому, чтобы оригинальность индивида и осуществление общественных интересов совпадали, ставит его в ряд тех лучших людей прошлого, которые находили проблемы, разрешимые лишь в неизвестном для них социалистическом будущем. Но как подлинный реалист Келлер не прикрашивал действительность, не изображал типы, в ней невозможные. Поэтому он в своем творчестве мог примирять неразрешимые современные противоречия только в форме своеобразной резиньяции.

Это не могло не отразиться и на выборе им художественных средств.

Келлер как новеллист развивал традиции, сложившиеся, главным образом, немецкой классической и романтической литературе. Новелла, характерная для этой традиций, строится на исключительном события и изображает типичные жизненные отношения через посредство оригинальных, с необычной резкостью выраженных черт.

Французская новелла того периода служила как бы дополнением к одновременно народившемуся социальному роману, выражая прежде всего непостоянство и неравномерность общественного прогресса, его внезапные повороты, его драматизм. В Германии, с ее анахронизмом общественных отношений, действительность не давала материала для социального романа, художественный закон которого — полный охват всего круга явлений, связанных с главной темой. Отсюда особая роль немецкой новеллы, отличная от французской: новелла, не требующая полноты изображения, могла и в Германии достигнуть высшего уровня европейской мысли, так как кульминационные моменты, которыми новелла ограничивалась, освещали, благодаря своей характерности, всю общественную жизнь в целом. Новелла, таким образом, замещала роман в немецкой литературе того времени.

Келлер, сказали мы, был продолжателем немецкой традиции; но социальный мир, служивший ему основой, не мог не внести новые черты в его творчество. Швейцария отстала в капиталистическом развитии не только от Франции, но и от Германии; в то же время политически, как национальное целое, она была гораздо демократичней и сплоченней Германии.