Гость Дракулы и другие истории о вампирах - Страница 9

Ознаменовавший радикальный сдвиг вампирической парадигмы, «Вампир» Байрона/Полидори предопределил широкое распространение этой темы в европейских литературах. Вскоре после публикации рецензии на французский перевод этой повести Шарль Нодье выпустил в свет собственное произведение, в котором присутствуют вампирические мотивы, — прозаическую поэму «Смарра, или Ночные демоны» (1821). Стилизованный под античность и полный аллюзий на греко-римскую классику сюжет осложнен у Нодье реминисценциями южнославянского фольклора и мрачно-гротескными романтическими образами, создающими атмосферу гнетущего, неотступно преследующего человека страшного сна. Среди грезящихся повествователю фантастических чудовищ властвует Смарра — злой дух, демон кошмара. В описании Полемона, одного из героев поэмы, это существо подчеркнуто нечеловеческой, инфернально-хтонической природы, напоминающее инкуба средневековой демонологии, в котором вместе с тем различимы черты и повадки вампира: «…он… раскрывает диковинно изрезанные крылья, взмывает вверх, падает вниз, раздувается, съеживается и, вновь сделавшись мерзким карликом, сияющим от радости, вонзает мне в сердце тонкие стальные когти, с коварством пиявки пьет мою кровь, разбухает, поднимает огромную голову и хохочет». В дальнейшем вполне вампирическое действо — также с участием Смарры — засвидетельствовано и самим рассказчиком: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду…» [69]Вампиризм наряду с другими «ужасами» предстает в «Смарре» порождением ночных кошмаров, которые носят откровенно литературный, условно-игровой характер: заметим, что в первом издании книга мистификаторски представлялась читателю как «романтические сновидения, переведенные со словенского графом Максимом Оденом» (очевидная анаграмма фамилии Нодье), а в предисловии к изданию 1832 года писатель, раскрыв свое авторство, определил «Смарру» как «центон, пастиш классиков», «вымысел Апулея, украшенный… розами Анакреона» [70].

В подобном «сновидческо-литературном» ключе тема вампиризма решена и у другого французского романтика и родоначальника декаданса — Теофиля Готье, перу которого принадлежит новелла «Любовь мертвой красавицы» (1836), включенная в настоящую антологию. История священника Ромуальда, влюбившегося в куртизанку-вампиршу, охватывает трехлетний период, в продолжение которого герой новеллы ведет двойную, «сомнамбулическую» жизнь: днем он скромный и набожный кюре, проводящий время в покаянных молитвах и умерщвлении плоти во французской глуши, ночью же — светский щеголь, богатый и знатный любовник обольстительной Кларимонды, живущий в ее огромном дворце в Венеции и, сам того не подозревая, жертвующий ей свою кровь, которая продлевает ее посмертное существование. «То я казался себе священником, которому каждую ночь снится, что он благородный господин, то благородным господином, который видит себя во сне священником. Я уже не мог различить сон и явь, я не понимал, где кончается иллюзия и начинается реальность. Молодой господин, щеголь и распутник, насмехался над священником; священнику были отвратительны выходки молодого распутника. Две спирали, переплетаясь друг с другом, запутывались и никогда не соприкасались, — так можно изобразить эту двойную жизнь, которой я жил». В этой части новеллы налицо повествовательная неопределенность, которая, как уже говорилось ранее, характерна скорее для рассказов о привидениях, но на которой, однако, нередко играют и авторы историй о вампирах, создавая в тексте пресловутый «эффект фантастического»: читатель (вслед за рассказчиком, чьей точке зрения он вынужден доверяться) колеблется в выборе одной из возможных версий происходящего. Финал повествования, впрочем, кладет конец всем колебаниям: аббат Серапион, покровитель и духовный наставник Ромуальда, приводит героя на кладбище, вскрывает могилу, в которой похоронена Кларимонда, и окропляет гроб и тело вампирши святой водой; труп рассыпается в прах, а герой избавляется от мучительно-сладкого наваждения, которому долгое время была подчинена его жизнь.

«Любовь мертвой красавицы», несомненно, многим обязана предшествующей «готической» литературе — в частности произведениям Жака Казота («Влюбленный дьявол», 1772), Гофмана («Эликсиры сатаны», 1815–1816, «<Вампиризм>», 1821), Полидори («Вампир») и, конечно, рассказам и повестям соотечественников и современников Готье, так или иначе касавшимся темы вампиров («Обаяние» (1831) Самюэля-Анри Берту, «Паола» (1832) Жака Буше де Перта и др.). Как и в повести Полидори, вампирическое представлено в новелле Готье в аристократическом облачении и напрямую соотнесено с эротическим началом; оно выступает источником и одновременно объектом опасной, губительной, но неодолимой страсти, при которой «между вампиром и его жертвой возникает связь садомазохистского характера» [71](Ромуальд, даже узнав тайну Кларимонды, не в силах заставить себя разлюбить ее и готов «по доброй воле отдать ей всю кровь, которая… нужна, чтобы поддержать ее призрачное существование»). Наследуя «Влюбленному дьяволу» (любовно-авантюрный сюжет которого вращается вокруг таинственной героини явно инфернального происхождения), Готье одним из первых в европейской литературе изображает вампира-обольстителя в женскомобличье [72]— и тем самым открывает путь устойчивому культурному образу и речевому клише «женщина-вамп». Кларимонда в описании Ромуальда предстает воплощением опасной хтонической женской природы (ср. финальное предостережение героя: «Никогда не подымайте глаз на женщину… ибо, как бы ни были вы целомудренны и спокойны, достаточно бывает одной минуты, чтобы потерять вечность»), а связь с нею воспроизводит архетипический сюжет о потустороннем браке, широко распространенный в жанре баллады и в «готической» прозе [73], где он неизменно сопровождается амбивалентным психологическим комплексом ужаса/наслаждения.

Почти одновременно с Готье тему мертвой возлюбленной, с угадываемыми за ней вампирическими смыслами, разрабатывает американский романтик Эдгар Аллан По, публикующий в 1835 году первый вариант новеллы «Береника», которая открывает авторскую серию повествований о возвращающихся к жизни покойницах (за «Береникой» последуют «Морелла» (1835), «Лигейя» (1838), «Элеонора» (1841)). Вампирическое не явлено в новелле открыто: По обходится намеками и полунамеками, вводя тему загадочной «роковой болезни», вследствие которой заглавная героиня до неузнаваемости переменилась, причем Эгея (рассказчика истории, кузена и жениха Береники) более всего ужасает подмена самой сущности его некогда «стремительной, прелестной», «беззаботно порхавшей по жизни» невесты. Портрет угасающей жертвы этой подмены разительно напоминает описания призраков и выходцев с того света в «готических» романах: «Была ли причиной тому только лихорадочность моего воображения или стелющийся туман так давал себя знать, неверный ли то сумрак библиотеки или серая ткань ее платья спадала складками, так облекая ее фигуру, что самые ее очертания представлялись неуловимыми, колышащимися? Я не мог решить. <…> Вся она была чрезвычайно истощена, и ни одна линия ее фигуры… не выдавала прежней Береники. <…> Лоб ее был высок, мертвенно бледен… Глаза были неживые, погасшие и, казалось, без зрачков, и, невольно избегая их стеклянного взгляда, я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы». «Я теперь и не знал, кто это… Во всяком случае, то была уже не Береника!» — признается рассказчик. Автор никак не объясняет суть произошедшей подмены, но одна чрезвычайно выразительная деталь позволяет интерпретировать недуг героини как превращение в вампиршу в результате вампирского укуса: эта деталь — «зубыпреображенной Береники», «длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ», характерные вампирические зубы, в которых герой-рассказчик видит потенциальную угрозу для себя и которые становятся объектом его болезненной мании. Эгей страстно мечтает заполучить эти зубы, возымевшие над ним «страшную власть», ибо убежден, что только это может «восстановить мир» в его расстроенной душе. Когда Береника после очередного странного припадка впадает в «транс, почти неотличимый от смерти», и признается окружающими умершей, герой тайком пробирается к ее могиле и вырывает из ее рта «тридцать две маленькие, словно выточенные из слонового бивня костяшки». Эгей «присваивает кошмарный фетиш» [74], сам пребывая в состоянии транса: «он пассивно подчиняется собственным экстремальным эмоциям и позднее отстраняется от них провалом в памяти» [75].