Гость Дракулы и другие истории о вампирах - Страница 8

К тому времени, когда вампиры и вампиризм сделались модной темой европейской литературы и театрального репертуара, почти всех ее зачинателей, коротавших в 1816 году ненастные вечера на вилле Диодати, уже не было в живых. В 1817 году по дороге на Ямайку умер от желтой лихорадки Метью Грегори Льюис; в 1821 году, так и не вкусив литературной славы от изданного под чужим именем «Вампира», однако успев напечатать свой единственный роман «Эрнест Берчтольд, или Современный Эдип» (1819) (также задуманный и начатый памятным летом 1816 года), отравился Джон Полидори. В июле 1822 года в средиземноморском заливе Специя утонул Шелли, в апреле 1824 года в Греции лихорадка, ставшая причиной смерти Льюиса, пресекла и жизнь Байрона; сравнительно долго прожили лишь Мери Шелли и Клер Клермонт. Литературное состязание, участниками которого им довелось стать в молодости, постепенно уходило в прошлое вместе с вдохновившей его романтической эпохой; однако, как и порожденные им литературные произведения, оно со временем сделалось влиятельным элементом «готической» культурной мифологии, связующим вампирическую и франкенштейновскую парадигмы. Известное по дневникам, воспоминаниям и другим свидетельствам, чью надежность подчас невозможно проверить (как в случае с «Отрывком письма из Женевы», даже автор которого окончательно не установлен), и имеющее отчетливый — хотя, возможно, и не осознававшийся его участниками — металитературный смысл [63], это состязание в XX столетии превратилось в объект постмодернистской художественно-биографической игры. Знаменитый «готический» вечер на вилле Диодати по меньшей мере четырежды изображался на киноэкране, и если в классической «Невесте Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла участники состязания представлены как вдохновенные гении романтизма, то в более поздних версиях они оказываются инициаторами безумного, фантасмагорического ночного действа, полного экстравагантных, эпатирующих и жутких подробностей. Самой известной из этих киноверсий является «Готика» (1986) британского режиссера-поставангардиста Кена Рассела, иронически смещающая акценты традиционных, «правильных» жизнеописаний и изображающая Клер Клермонт истеричной, страдающей эпилепсией нимфоманкой, Мери Шелли — запуганной собственными и чужими страхами невротичной, Перси Шелли — визионером-безумцем и нарколептом, Полидори — морфинистом, закомплексованным неудачником и отвергнутым любовником Байрона, а самого Байрона (в роли которого демонически хмурится ирландец Гэбриел Бирн) — одержимым сексом и кровью вампиром. Действие фильма, включающее в себя и чтение «Фантасмагорианы», и вызывание духов, строится как вереница гротескных, пограничных между явью и сном эпизодов, фиксирующих постепенное погружение героев в кошмар, в темные глубины собственного подсознания. «Готика» демонстрирует намеренный отказ от каких бы то ни было претензий на правдоподобие и осуществляет игровой пересмотр знаменитых биографий, преломляя их сквозь призму литературных произведений, порожденных ими художественных мифов, скандальных околобиографических слухов о Байроне и его окружении, жанровых конвенций хоррор-кино и фирменных расселовских галлюцинаторных фантазий. Как и в других своих фильмах, режиссер проявляет здесь присущее ему незаурядное изобразительное мастерство (временами приводящее к явной избыточности стиля), искусно вплетая реальные факты и образы, запечатленные культурной памятью, в визуальную ткань картины [64]. В аналогичной манере свободного оперирования фактами (хотя и не столь эпатажно) сделаны и другие киновариации на тему виллы Диодати — «Лето призраков» чешского эмигранта Ивана Пассера и «Грести по ветру» испанца Гонсало Суареса (оба фильма сняты в 1988 году).

Не осталась в стороне от этого сюжета и позднейшая художественная литература. Едва ли есть смысл даже бегло упоминать на этих страницах его многочисленные отголоски в сочинениях различных авторов, но два сравнительно недавних примера представляются показательными для характеристики современного восприятия темы. «Тайная история лорда Байрона, вампира» (1995) английского писателя Тома Холланда, продолженная романом «Раб своей жажды» (1997), реанимирует образ демонического лорда, заданный некогда Полидори, открыто и, так сказать, программно, что ясно из самого названия книги; в изображении Холланда Байрон, волею судьбы ставший «императором вампиров», мучительно тяготится бременем своего бессмертия и тем проклятием, которое он навлек на собственный род. Сочинения Байрона и подробности его биографии, широко используемые Холландом, вплетены в извилистый двухвековой сюжет, в перипетиях которого то и дело без труда угадываются коллизии «Интервью с вампиром» Энн Райс (в «Рабе своей жажды», в свою очередь, привлекается материал «Дракулы» и даже присутствует Брэм Стокер в качестве одного из рассказчиков). Пресловутый «готический» вечер на швейцарской вилле предстает всего лишь проходным эпизодом в судьбе главного героя «Тайной истории…», уже вступившего на кровавую стезю вечной жизни, хотя все ключевые моменты этого вечера (разговор поэтов о «жизненном принципе», натолкнувший Мери на идею «Франкенштейна», чтение «страшных» рассказов, вышеупомянутое кошмарное видение Шелли) в описании Холланда сохранены.

Иное дело — роман молодого аргентинского прозаика Федерико Андахази «Милосердные» (1998). Вилла Диодати здесь — основное место действия, а литературное состязание и рождение «Вампира» — кульминационная точка повествования; более того, месяцы, проведенные знаменитой пятеркой в Швейцарии, автор называет «летом, изменившим развитие мировой литературы», а повесть Полидори — произведением, открывшим «новые горизонты», «краеугольным камнем» вампирического жанра. Импульсом к написанию этого романа, несомненно, стало своеобразное, связанное с ситуацией двойного авторства происхождение «Вампира», чья генеалогия, по словам писателя, является «всего лишь ключом, который позволяет сделать… невероятные открытия, имеющие отношение к самому понятию литературного отцовства» [65]. Реализуя это обещание, автор «Милосердных» рассказывает гротескно-пародийную историю об экстравагантной сделке, которую прибывший в Швейцарию доктор Полидори заключает с таинственной и, как вскоре выясняется, монструозной Анеттой Легран, пишущей ему пространные письма. Обделенный талантом и мучительно завидующий дарованию и славе Байрона, презираемый и высмеиваемый всеми обитателями виллы, Полидори соглашается обменять свое мужское семя (в силу причудливой игры природы как воздух необходимое уродливой, крысоподобной Анетте и двум ее сестрам для продолжения собственного существования) на текст некоей повести, обнародовав которую под своим именем, он обретет чаемый литературный успех. Поразив насмешников своим «детищем» (каковым, разумеется, оказывается «Вампир») и мысленно приготовившись стать «щедрым и плодовитым зачинателем новых творений слова, сколь загадочных, столь и великих», новоявленный «автор» вскоре испытывает жестокое разочарование: его «муза мрака» внезапно исчезает, а когда доктор находит ее опустевшее убежище, он обнаруживает ворох писем, из которых следует, что к гению Анетты Легран ранее прибегали — на тех же условиях — и другие искатели литературной славы. Среди них — его наниматель лорд Байрон, создатель «Пиковой дамы», Шатобриан; Полидори находит также «три письма от некоего Э. Т. А. Гофмана, с полдюжины от какого-то Людвига Тика» [66]. Шокирующее открытие ввергает байроновского секретаря в безумие, от которого ему не суждено очнуться до самой смерти.

«Милосердные» — как, впрочем, и «Тайная история…» Холланда — написаны человеком, почти наверняка смотревшим расселовскую «Готику» (и, похоже, скандально знаменитых «Уродцев» (1932) Тода Браунинга) и перенявшим продемонстрированные в ней принципы работы с романтическим культурным материалом. Подобно Расселу, Андахази интегрирует этот материал в постмодернистское пространство раскованно-рискованной игры смыслами: буквализуя традиционную метафору творчества как порожденияхудожественного произведения, он переводит «связь музы и вдохновения со страстью… на гротескно-иронический язык сексуально-физиологических отправлений. <…> Фаустианский пакт с дьяволом оборачивается пактом на сексуальное донорство, которое в качестве воздаяния обеспечивает творческое самовыражение писателя или поэта» [67]. Намеренно эпатажный в самом своем замысле и в ряде эпизодов напрямую смыкающийся с порнографическим дискурсом, роман Андахази деконструирует метафоры и другие риторические фигуры романтизма (в том числе метафору вампиризма, очевидным аналогом которого выступают сексуальные коллизии книги), вскрывая и радикализируя их потаенные смыслы.