Гость Дракулы и другие истории о вампирах - Страница 13

Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы» [108]. Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев (которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела), и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста [109], характерного для рыцарских романов и других жанров, предполагающих ситуацию духовного испытания героев. Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни.

Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII–XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя.В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула (означающим по-румын-ски и «дьявол», и «дракон» — семантическая «вилка», оставляющая пространство для новых зловещих толкований). При этом выказанная автором свобода обращения с историческим, этнографическим, фольклорным, литературным материалом, свобода индивидуального вымысла обусловила чрезвычайно большой мифогенный потенциалего книги; свидетельством тому продолжающийся и по сей день процесс активной художественной реинтерпретации сюжета и образа центрального героя и уже не поддающееся точному подсчету число киноверсий романа [110]и его отражений в художественной литературе. Подобно своим предшественникам с виллы Диодати, на очередном витке мифологизации темы Стокер сам оказался персонажем созданного им мифа и получил возможность лично встретиться с Дракулой — как это происходит, например, в романе Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» (1991). Параллельно этому обширному и непрестанно пополняемому своду текстов продолжает прирастать и фонд критико-аналитических работ, в которых исследуются литературно-эстетические, философские, социально-исторические, политические, сексуальные, гендерные, оккультные аспекты стокеровской книги. Можно сказать, что, несмотря на поражение в рамках романного сюжета, Дракула сумел осуществить свой индивидуальный проект бессмертия в пространстве культуры: на сегодняшний день он определенно не мертви не одинок.

Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования. 1822 год ознаменован появлением первой экранной адаптации «Дракулы»: немая лента гениального немецкого режиссера-экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса», по праву считающаяся шедевром мирового кино, вызвала конфликт между ее создателями (компанией «Прана-филм») и вдовой Стокера, пытавшейся добиться судебного запрета на распространение пиратской киноверсии книги [111]. Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц (в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок) и место действия (Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона), и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер (стокеровская Мина Харкер), дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервыев истории жанра (в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано лишь, что могущество Дракулы «кончается с наступлением дня, как у всякой нечистой силы» [112]; уничтожают же его не на рассвете, а на закате, при помощи вполне традиционного оружия — охотничьего ножа и кинжала). Тем самым в вампирском образе выявляется еще один, незнакомый литературе иносказательный смысл: экзистенциальное устройство вампира, подверженное разрушению лучами солнца, аналогично уязвимому для света изображению на целлулоидном негативе, и это соответствие делает героя наших заметок зримой метафорой кинематографа [113]. Визуальной находке Мурнау со временем суждено было стать константой жанра, которая утвердилась как в кино, так и в литературе и по мере развития спецэффектов обретает на экране все большую зрелищность (достаточно вспомнить взрывающихся на солнце упырей из культового хоррор-боевика «От заката до рассвета» (1996) Роберта Родригеса или полыхающих, как факелы, монстров из брутальных «Вампиров» (1998) Джона Карпентера).

Фильм Мурнау спустя десятилетия удостоился эстетского, завораживающе-гипнотического квазиэкспрессионистского римейка «Носферату — призрак ночи» (1979) с Клаусом Кински, Изабель Аджани и Бруно Ганцем в главных ролях, поставленного немецким режиссером Вернером Херцогом; кроме того, в 2000 году вышел в свет уже упоминавшийся в начале этих заметок фильм Элайаса Мериджа «Тень вампира» — псевдодокументальная реконструкция обстоятельств создания «Симфонии ужаса». Основываясь на расхожей кинематографической легенде, согласно которой сыгравший в фильме Мурнау роль Орлака малоизвестный актер Макс Шрек был настоящим вампиром, Меридж разворачивает на экране метафорическую историю о губительно-жертвенной природе искусства: сыгранный Джоном Малковичем визионер-безумец Мурнау заключает со Шреком кровавую сделку, обещая в обмен на достоверную игру отдать ему на съедение исполнительницу главной женской роли Грету Шрёдер. Исполнитель роли вампира Уиллем Дефо, тщательно загримированный под Макса Шрека, в свою очередь загримированного под графа Орлока, блестяще копирует отрывистую пластику своего предшественника, а сам фильм Мериджа воспроизводит целый ряд сцен (и даже содержит несколько подлинных кадров) картины 1922 года, словно' подтверждая афористический тезис американского культуролога Камиллы Пальи о том, что «вампиры питаются кровью своих собственных текстов» [114]. Однако внешнее сходство образов и эпизодов обманчиво: вместо сыгранного когда-то Максом Шреком крысоподобного (и сопровождаемого крысами) недочеловека, несущего с собой чуму и смерть и лишенного каких-либо эмоций, кроме жажды крови, Дефо играет интеллектуала, который наизусть цитирует Шекспира, опечален трагическим одиночеством стокеровского Дракулы, зачарован «движущимися картинками» и взыскует уже не физического, а кинематографического бессмертия. Вампир, запечатленный на пленке, есть всего лишь теньвампира, одна из вереницы теней, сменяющих друг друга на белом фоне экрана, — очевидно, именно таков смысл названия фильма Мериджа. Подлинным героем этой картины является само кино, и олицетворяет его не только вампир, притворяющийся актером (который притворяется вампиром), припадающий к глазку проектора, чтобы увидеть заснятый на пленку солнечный свет, и поедающий в процессе съемок персонал киногруппы («Полагаю, сценарист нам больше не нужен?» — издевательски спрашивает он у Мурнау в одной из сцен фильма), — его олицетворяет прежде всего сам Мурнау — безумный гений, приносящий в жертву своему шедевру живых людей и самого Шрека, который в финале умирает под действием лучей уже не искусственного, а настоящего света.