Гость Дракулы и другие истории о вампирах - Страница 12

Роман Стокера, таким образом, очевидно задает новые принципы изображения вампира, видоизменяет парадигму репрезентации, представляя читателю полиморфный образ, который, несомненно, предсказывает грядущую визуальную роскошь кинематографических спецэффектов (сполна продемонстрированную в копполовской экранизации 1992 года). Стокер не дожил до появления даже первой киноверсии «Дракулы» (снятой ровно за 70 лет до картины Копполы), что, однако, нисколько не отменяет уже отмеченной нами символичности выхода книги в свет на заре эры кино: новый мифологический герой родился почти одновременно с новым видом искусства, в котором ему предстояло сполна проявить свое уникальное мастерство перевоплощения. (Укажем и на еще одно любопытное сближение дат: в год, предшествовавший появлению романа Стокера, был снят первый фильм о вампирах — трехминутная лента французского пионера кино Жоржа Мельеса «Замок дьявола» (1896), изображавшая превращение летучей мыши в инфернальное существо [98].) На потенциально киногеничную образность романа, безусловно, оказали влияние зрелищные установки европейского театра с его обилием сценических вариаций вампирской темы: многолетний стокеровский опыт работы театральным менеджером, подразумевающий знание репертуара, принципов визуальной и технической организации спектаклей, приемов актерской игры, законов зрительской психологии и прочих аспектов сценического искусства, с очевидностью проступает в поэтике его книги. Образная близость романа театральному действу, наряду с профессиональной принадлежностью автора к миру театра, обусловила почти немедленное появление Дракулы на сценических подмостках: на волне оглушительного успеха книги Стокер в рекордно короткие сроки написал по ее мотивам пьесу «Дракула, или Неумерший», премьера которой состоялась 15 мая 1897 года в театре «Лицеум»; спектакль, впрочем, настолько не понравился Генри Ирвгапу (знаменитому актеру, директору театра и работодателю Стокера), что был сыгран всего один раз и затем снят с репертуара. Позднее, уже после смерти автора романа, Хэмилтоном Дином была осуществлена другая сценическая адаптация «Дракулы», с успехом прошедшая в 1927 году в английских и американских театрах [99]. В бродвейской постановке заглавную роль впервые исполнил американский актер венгерского происхождения Бела Лугоши, впоследствии сделавшийся «патентованным» вампиром голливудского кино 1930—1940-х годов (и даже по смерти не сумевший выйти из образа: в 1956 году, согласно собственному завещанию, он был похоронен в плаще Дракулы, ставшем своего рода символом его артистического имиджа).

Одним из краеугольных камней созданной Стокером новой мифологии вампирического явилась сама Трансильвания, или «страна за лесами», которая считается сегодня — благодаря «Дракуле» и его многочисленным культурным «отражениям» — едва ли не родиной мирового вампиризма; между тем исторический прототип заглавного героя книги, живший в XV веке Влад Дракула, получивший за свою беспримерную жестокость прозвище Цепеш (Колосажатель), был, как известно, правителем не Трансильвании, а сопредельной области Валахия, располагавшейся на юге современной Румынии [100]. Изначально же, на ранней стадии работы над романом, действие и вовсе разворачивалось в австрийской провинции Штирия; отголосок этого замысла ощущается в исключенной из текста книги главе, которая не публиковалась при жизни Стокера и была напечатана его вдовой в 1914 году в качестве самостоятельного произведения. Безымянный повествователь и главный герой этого рассказа (давшего название настоящей антологии) — это, конечно, романный «гость Дракулы» Джонатан Харкер. В силу собственной опрометчивости он оказывается в Вальпургиеву ночь возле гробницы некоей графини Долинген из Граца, Штирия и при свете молнии видит внутри усыпальницы «красивую женщину с округлым лицом и ярко-красными губами»; упоминание Штирии и Граца, — вероятная отсылка к месту действия «Кармиллы» Ле Фаню. Думается, окончательный выбор в пользу трансильванской локализации сюжета романа определили не столько исторические факты (хотя реальный валашский господарь действительно был родом из Трансильвании, его замок в Валахии находился у подножия трансильванских гор, и именно Трансильвания неоднократно становилась объектом его кровавых рейдов), сколько магические ассоциации, которыми издавна была окружена в народном сознании эта местность. Примечательно, что в рассуждениях Ван Хелсинга необычные способности Дракулы и его неподвластность естественным биологическим процессам увязаны с действием на территории Трансильвании мощных оккультных сил природы, в сочетаниях которых «проявляются особые магнитные или электрические свойства, непредсказуемо воздействующие на физическую жизнь» [101]. Вампиризм в романе Стокера истолковывается в терминах оккультизма и эзотерики (что совсем не удивительно для книги, создатель которой был членом одной из крупнейших в Англии конца XIX века оккультных организаций — ордена Золотой Зари), а образ самого Дракулы оказывается напрямую соотнесен с силами черной магии: он представлен не просто кровососущим монстром, а некромантом, заклинателем и повелителем мертвых. С одной стороны, в его действиях очевидно присутствует физиологическая стратегия традиционного вампира: ощущаемая им «завораживающая пульсация трансперсональной стихии» взывает к преодолению одиночества крови, к трансгрессии, к синтезу вампириона, означающего «непосредственную кровную близость в отличие от опосредованного кровного родства», «взаимную зачарованность пульсирующей кровью и зачарованностью друг друга» [102]. С другой стороны, текст книги недвусмысленно указывает на то, что Дракула стремится умножить число не просто себе подобных, но число подданных: им руководит ясно осознаваемая жажда власти —может быть, самое главное, что связывает его образ с историческим прототипом. «Я привык быть господином и хотел бы им остаться, или по крайней мере надо мной уже не может быть никакого господина» [103], — заявляет он Харкеру в начале романа. Как чернокнижник, ради обретения бессмертия предавшийся силам зла, он противостоит Богу (исповедуемый Дракулой ритуал «крещения кровью» — дьявольское пародирование таинства причащения Крови Христовой [104]), а как олицетворение хтонической природы — противостоит обществу, в самое сердце которого — столицу Британской империи — собирается нанести сокрушительный удар.

«Я так хочу пройтись по оживленным улицам громадного Лондона, попасть в самый центр людского водоворота и суеты, окунуться в городскую жизнь с ее радостями, несчастьями, смертями — словом, во все, что делает этот город тем, что он есть» [105], — признается Дракула Харкеру. Однако стремление к истинной интеграции в социум свойственно ему не больше, чем лорду Рутвену из повести Полидори или сэру Фрэнсису Варни — аристократичному вампиру из анонимного романа (иногда приписываемого Джеймсу Малькольму Раймеру, иногда — Томасу Пеккету Престу) «Вампир Варни, или Кровавое пиршество» (1847). Напротив, усилия Дракулы направлены на то, чтобы подорвать изнутри существующий социальный порядок, — а уязвимость цивилизации, скрытая за внешним благополучием, делает его победу вполне возможной. Лондон, в который так мечтает попасть трансильванский граф, — это поздневикторианский Лондон с трудом подавляемых агрессивных страстей, индивидуальных и коллективных фобий и чудовищных преступлений, Лондон Дориана Грея, доктора Джекилла и мистера Хайда, профессора Мориарти и Джека Потрошителя, центр империи, где «неудержимый общественный прогресс оплачен разрушительными неврозами, которыми заявляет о себе усиливающаяся внутренняя репрессия» [106]. К этой изнанке социального бытия, собственно, и обращен пресловутый эротизм Дракулы, ставший общим местом кинематографической традиции и предметом многочисленных психоаналитических и гендерных исследований; вампир использует его как способ покоритьчеловека и человечество, парализуя волю жертвы и высвобождая «подавленную чувственность новой эпохи, оттесненную социальными табу в психологическое подполье» [107]. Неоднократно отмечавшаяся в научной литературе синхронность появления «Дракулы» (1897) и «Очерков об истерии» (1895) Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера (первого печатного изложения психоаналитической теории) представляется совпадением не менее значимым, чем современность стокеровского романа рождению искусства кино.