Главы о поэтике Леонида Аронзона - Страница 3

В 1970 году Аронзон поехал в Среднюю Азию. В ночь с 10 на 11 октября в горах под Ташкентом, выйдя из пастушьей сторожки, он выстрелил в себя из охотничьего ружья. К утру 13 октября Леонида Аронзона не стало.

Выражаю благодарность Владимиру Эрлю, оказавшему своими советами и замечаниями большую помощь в работе над статьей.

1. ТРАДИЦИОННОСТЬ И НОВАТОРСТВО

Преодолев подражательность ряда своих ранних стихотворений, Аронзон не порвал связей с поэтической традицией. Вполне каноничны для лирики, например, основные темы его поэзии, однако в зрелых стихотворениях они предстают перед нами в непривычном, но внутренне цельном и весьма привлекательном ракурсе. Взять, скажем, тему друзей:

Нас всех по пальцам перечесть,

но по перстам! Друзья, откуда

мне выпала такая честь

быть среди вас? Но долго ль буду?

На всякий случай: будь здоров

любой из вас! На всякий случай,

из перепавших мне даров,

друзья мои, вы – наилучший!

Прощайте милые. Своя

на всё печаль во мне. Вечерний

сижу один. Не с вами я.

Дай Бог вам длинных виночерпий.

Несомненно, приходят на память пушкинские стихи к лицейской годовщине, но все же – насколько у Аронзона иначе: сколь быстры и неожиданны у него переходы от экстатического проявления дружеских чувств к глубокой уединенной задумчивости, как «спрессованно-косноязычна» первая фраза стихотворения, задающая тон последующему восприятию, сколь значительно это дважды повторенное «на всякий случай» (причем во второй раз оно весьма экспрессивно, но фраза теряет свою классическую ясность, так же как далек от традиций «школы гармонической точности» оборот «Вечерний сижу один»).

Приметы пушкинского присутствия в произведениях Аронзона многочисленны и разнообразны: от проскальзывающих интонаций (напр., в строках «Есть легкий дар, как будто во второй / счастливый раз он повторяет опыт» / 6 / или в строке «Случалось, Феб промчится мимо нас» / 7 /), подобия отдельных выражений (ср. «… пчела, / в поля летящая за данью» в стихотворении Аронзона «Я и природу разлюбил…», 1966 с пушкинским «пчела за данью полевой») до тех произведений, в которых Пушкин выступает в качестве персонажа («Поле снега. Солнцеснег…», 1968, «Вода в садах, сады – в воде…», 1968, «Проснулся я: еще не умер…», 1968-69, пьеса «Действующие лица», 1967 и др. тексты).

В неменьшей, возможно, степени в творчестве Аронзона явственны и следы поэзии Баратынского. Так, лирическому герою стихотворения «Финляндия. Все время забегают…» (1967) “нравится”:стоять красиво на разбухшем пне

и, обратясь глазами к тишине,

цитировать «Пиры» и «Запустенье».

В одном из вариантов «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970) есть такая фраза: «Переписываю сюда две строки Баратынского, думая: вот на что уходит моя жизнь: В тягость мне роскошь твоя,

О бессмысленная вечность!»

Не менее очевидна связь строки Аронзона «в своей высокой тишине» с выражением Баратынского «душа полна высокой тишиной» / 8 /. Также можно отметить сходство оборота «дикая пустыня» с «пустыней небытия» Баратынского / 9 / и т.д.

Кроме Пушкина и Баратынского, в список литературных источников поэзии Аронзона следует внести поэта середины 1950-х – начала 60-х годов Станислава Красовицкого (ср., напр., «Танцуют кони у дороги / с роскошной девой при луне» Аронзона / 10 / со строками Красовицкого «тихо пляшут при луне / и целуются как кони» / 11 /, а также родство аронзоновских строчек «Там лампочка без света / и нет любовных уз, / и вдруг из пистолета пробить червовый туз» / 12 / с поэтическим стилем указанного автора). Список необходимо также пополнить именами Державина, Грибоедова, Веневитинова, Батюшкова, Тютчева, Мандельштама, Б.Лифшица, Ахматовой, Заболоцкого, Хлебникова, Киплинга, плюс поэтов-современников.

Говоря о влиянии, следует дифференцировать их по степени и характеру использования Аронзоном всевозможных достижений предшествующей поэзии. Здесь явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминация стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличка мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление «чего-то знакомого». В стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961?) поэт писал: «каким расподобленьем истин / заполнится мой промысел ночной, / когда уже стоят у букинистов / мои слова, не сказанные мной» / 13 /.

Высокая степень освоения в стихотворениях Аронзона множества самых разнородных элементов поэзии прошлого наряду с наличием собственного твердого голоса заставляет задать вопрос: всегда ли правомерно тогда говорить о «влияниях», не скрывается ли за тем, что порою за них принимается, некий намеренный прием? Действительно, тот факт, что в ряде зрелых стихов Аронзона мы без труда узнаем источники тех или иных строк и образов, не только не портит нашего впечатления, но напротив, узнавание явно наращивает семантическое пространство стихотворения, добавляя в его объем еще и заключенный в источнике смысл. В таком случае это позволяет фиксировать не столько «влияния», сколько диалог поэта с искусством прошлого, намеренную адресацию читателя к тем или иным художественным произведением. Так, в посвященном Хлебникову стихотворении («Запись бесед», III) одна из строк: «И умер сам, к чему рыданья?» очевидно перекликается со строкой стихотворения Лермонтова «Смерть поэта»: «Убит!… К чему теперь рыданья». И в данном случае мы говорим не столько о заимствовании, сколько о диалоге, потому что, во-первых, лермонтовская строка подверглась заметной смысловой и интонационной трансформации и, во-вторых, и это главное, – строка Аронзона помещена в контекст совершенно иной, чем у Лермонтова [ 1] / 14 /.

Переклички с поэзией прошлого могут быть и куда более тонкими, сложными по конструкции. Стихотворный шедевр Аронзона «Несчастно как-то в Петербурге…» завершается строками: Нет, даже ангела пером

нельзя писать в такую пору:

«Деревья заперты на ключ,

но листьев, листьев шум откуда?»

О каких деревьях и о каких листьях идет речь? – В предшествующем тексте прямых объяснений мы не находим. Также не удается найти и источник взятых в кавычки, обозначенных как цитата строк – они, очевидно, новые. При этом наиболее близким аналогом оказывается конец одного из стихотворений самого автора («Чтоб себя не разбудить…», 1967): Иль трескучею свечою

отделясь от тьмы пишу:

«Мокрый сад и пуст и черен,

но откуда листьев шум?»

Мотивы смерти, присутствующие в этом стихотворении, а также его концовка вызывают в памяти лирическое стихотворение другого автора – Якова Полонского – «Могила». В последнем речь идет о том, какое настроение может посетить двух любовников, вечером севших отдыхать под тенью дуба, выросшего на чьей-то забытой могиле, заключительная строка звучит так: «И темных листьев шум, задумавшись, поймут». В стихотворении же Баратынского «На смерть Гете», в котором сказано об оправдании творчества поэта его могилой, присутствуют близкие строки: «И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье». Стихотворение «Чтоб себя не разбудить…» очевидно перекликается со стихотворениями «Могила» и «На смерть Гете»; «Несчастно как-то в Петербурге…» явно связано с первым. В результате мы понимаем источники (а заодно и дополняем смысл) строки «но листьев, листьев шум откуда?». Примененный автором прием прямой речи оказывается цитированием не текстовым, а, так сказать, «цитированием настроения» семантическая емкость строки, а вместе с ней и всего стихотворения возрастает за счет отсылки читателя к поэзии прошлого.