Гимнастика чувств - Страница 49
Нельзя забывать, что существуют разные типы па-:мяти (зрительный, слуховой, двигательный), что художественно-одаренную личность характеризует чаще всег именно зрительный тип памяти и что Павлов -в своем учении о типах нервно системы специально выделил "художественный тип" с преобладанием по силе перво сигнальной системы, в отличие от "мыслительного типа" с преобладанием второ сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно-логической памятью.
Ясно, что теория актерского творчества должна учитывать своеобрази художественного типа нервной системы, даже если теоретик-представител мыслительного типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с полным игнорированием важной област актерского творчества. Так, в одной из статей о мастерстве актера ("Художественная самодеятельность", 1963, № 4) написано: "Вообще злоупотребление в теории словом "видение" приводит ко многи неясностям и недоразумениям на ..-практике. Видеть что-либо несуществующе здоровый человек не может".
Вот так-"не может" и все! Далее автор статьи пре--достерегает: "Если вы будет стремиться увидеть несуществующее, "воображаемое", ваши глаза утратят нормальное выражение, взгля станет неестественным, "галлюцинирующим", ни в какой мере не способным убедит нас в реальности происходящего".
При большой неприязни к видениям можно их даже обозвать "парейдолическим иллюзиями" и утверждать, что такое "насилие над психикой", заставляющее актер верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущер его здоровью.
Действительно, если человек видит вместо пятен на стене или вместо узоров н обоях колеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономии, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия!
Если же и тени реального обоснования нет и человек так просто, на пустом мест видит что-нибудь несуществующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (ил слуховая, обонятельная, тактильная) галлюцинация!
Однако если уж применять термины из области психиатрии, то допустимо сравнит актерские видения с так называемыми функциональными галлюцинациями, которые больного человека возникают на основе реально существующих раздражителей п принципу сходства или ассоциации.
Бытовой пример функциональной галлюцинации: человек едет в поезде, слышит сту колес, и ему слышится равномерное "так и едем, так и едем!" Как только сту колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то и друго одновременно: и стук колес, и ка будто чей-то голос.
Актеру незачем, общаясь с реальным партнером, "подставлять" на его место кого-то другого, воображаемого. Бессмысленно, держа руках бутафорский кубок из папье-маше, "видеть" непрерывно богемский хрусталь. Но разве о таких "видениях" говорит Станиславский?
"Природа устроила так,- пишет он,- что мы, при словесном общении с другим сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, говорить-значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не стольк уху, сколько глазу".
Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренни видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точности соответствующий данным современной психофизиологии о механизм творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными деятелями дву направлений: первые из них склонны к искусству представления и заменяют "чувств правды"- "отношением актера к играемому им образу", вторые- канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточн совершать последовательные физические действия (исключив из этого поняти видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.
Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно и в сотый раз!), умени переключаться о одного видения к другому можно и нужно тренировать!
Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер н только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самы пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивост человека.
Изучая труды Станиславского, актер не раз встречается с требованием "внедрят в другого свои видения". Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: "то есть заставил его передавать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да мы все до известной степени понимали, или, вернее, чувствовали его подтекст. Са Паша. . . не только познал, но и почувствовал практический смысл и истинно значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста. . . Ег больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметн для него самого превратила чужие, навязанные ему, неинтересные слова в ег собственные, нужные, необходимые".
Позиция Станиславского в этой выдержке из книги "Работа актера над собой" ясна: воздействие на партнера и восприятие этого воздействия другим партнером являютс таким актом, при котором необходимо активное, сознательное внедрение в другог своих чувств и видений, а для партнера-активное восприятие того, что передается.
В жизненном общении перед нами не встает такой задачи-внедрять видения. Он внедряются как бы сами собой. Конечно, бывают случаи, когда мы сознательно ище пути к тому, чтобы наш собеседник как можно ярче представил себе ту картину, которая рисуется нашему воображению (если она рисуется!). Что мы делаем тогда?
Как будто самое простое-стараемся найти наиболее выразительные слова, точне всего рисующие картину. Ищем образы, краски, освещаем предмет разговора со все сторон. Стараемся говорить при этом особенно убедительно, употребляя больш внутренних усилий, чем обычно.
Но за этим идет тот же психофизический процесс- в сознание нашего собеседник внедряются видения. Мы их передаем, а он их воспринимает. Видения, соединенны прямой и обратной связью со второй сигнальной системой, включают механиз мышления партнера - партнер "репетирует" свои ответные слова за то время, пока слушает.
То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, пр подготовке роли, нам надо делать сознательно.
Подсознательное - через сознательное,- таков путь освоения любого жизненног действия в процессе превращения его в действие сценическое, если его стремятс превратить в живое действие. В этом-основа учения Станиславского.
Поучительное подтверждение необходимости "внедрять видения" мы можем найти выводах из практики гипнотической психотерапии, которая уже сравнительно давн вышла из запретной зоны лжеучений и получила права гражданства в медицине.
Эпиграфом к своей монографии "Слово как физиологический и лечебный фактор" крупный советский гипнолог К. И. Платонов избрал такое высказывание Павлова:
"Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всем внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все и сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакци организма, которые обусловливают те раздражения".
Заметим: может вызвать, а может и не вызвать. Должны быть определенные условия, чтобы слово вызвало ответные действия, и одно из этих условий - активно внедрение видений, сознательный волевой акт, который в практике речевой психотерапии заключается в акте внушения.
3 ш С. Гиппиу
Здесь полезно сделать небольшое этимологическое отступление, чтобы обновить битком набитых коридорах второй сигнальной системы слово "внушение", тако привычное, что смысл его подчас забывается.
"Внушать"- это значит вкоренять, внедрять, поселять в мыслях",-пишет В. И. Даль.
Происхождение слова он производит, с некоторым сомнением, правда, от "во-ушать", то есть вводить в уши. Существует явная родственная связь между этим словом всем семейством слов "внять, внимание, внятный и т. д.". Во всех этих слова ощущается активный действенный процесс, направленный извне вовнутрь. "Внять"-В.