Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия - Страница 6

Для подтверждения своих наблюдений в построении киносюжетов В. Туркин обращается к В. Белинскому, его известной статье «Разделение поэзии на роды и виды», где Белинский пишет о том, что хотя все три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако в конкретных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определёнными границами. «Напротив, – замечает критик, – они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот»[40].

Действительно, в драматургии фильмов часто сочетаются и взаимопроникают разные поэтические формы – что обогащает произведение в целом. В теории кинодраматургии даже существует понятие «синтетический сюжет». Однако, прежде чем перейти к сложным построениям, попробуем рассмотреть интересующий нас вопрос отдельно в драматическом, повествовательном и лирическом киносюжетах с тем, чтобы понять специфику взаимодействия героя и художественного пространства в каждом его виде.

Система построения драматического киносюжета, а также закономерности его движения имеют глубокие корни в классической культуре и сохранили многие устойчивые черты драмы. Материалом драмы всегда является человек в системе межличностных отношений. Сравнивая драму и эпос, В. Белинский указывал, что несмотря на присутсвие и в драме, и в эпопее «события», они диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. «В эпопее господствует событие, в драме – человек. Герой эпоса – происшествие; герой драмы – личность человеческая»[41]. Сущностью всякой драмы является борьба. «Предмет драмы – событие человека с человеком в очень напряжённых, сложных, противоречивых ситуациях, – такое определение даёт современный исследователь Б. Костелянец. – Тут с предельной остротой отражается то, что людей связывает, и то, что их разделяет. В драме внутриличностные и межличностные коллизии предстают диалектически связанными, выражая при этом острейшие противоречия общественного развития. Драматическим общение становится тогда, когда его участники испытывают потребность или вынуждены перестроить некую исходную, внутренне противоречивую ситуацию, их объединяющую. Свои силы, энергию, всю присущую им активность они тратят на поиски выхода из этой, не удовлетворяющей их ситуации, на её «ломку» или «преодоление»[42]. Высоко оценивая драму как самый совершенный вид поэзии, В. Белинский постоянно подчеркивал роль личности, активно проявляющейся в поступках, объясняя, что не событие господствует в драме над человеком, но человек над событием, по собственной воле давая ему ту или другую развязку.

Итак, в драме человеческим отношениям задана мощная пружина действования, в основе которой находится конфликт, понимаемый как достаточно острые противоречия. Некоторые теоретические положения, используемые и в современной драматургии, можно обнаружить в известных рассуждениях Аристотеля об особенностях построения трагедии. Так, по его словам, трагедия требует особого рода «состава происшествий» – фабулы, причём происшествий необычных, из ряда вон выходящих, ведущих к переломам в судьбах действующих лиц[43]. Однако говоря о древнегреческой трагедии, нельзя забывать, что основой её действия является не просто столкновение характеров между собой, а столкновение характера с судьбой, и все действия трагедии проходят под влиянием высших сил, роковых обстоятельств. События трагедии призваны подчеркнуть, что люди – всего лишь игрушки в руках богов. Второй важный момент, не позволяющий современной драме впрямую калькировать законы построения древнегреческой трагедии: смысл древне

греческого характера далеко отстоит от современного понимания этого термина. Первоначально характер понимался вообще как нечто сугубо внешнее, поверхностное и определялся не индивидуальностью, а «демоном», то есть природой человека, его судьбой. Индивидуализация характера – продукт культуры Ренессанса и Нового времени[44]. Теоретически она была зафиксирована Лессингом в знаменитых работах «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия», где анализируя задачи поэзии, куда он включил и драматургию, Лессинг предъявил уже новые требования к характеру, который должен был представать как индивидуальность. Если Аристотель отождествлял характер, направление воли и поступок, то Лессинг их расчленил, считая, что драматург вникает в само протекание поступка с его побудительными мотивами, доходя до «интереса», которым захвачен герой. Дальнейшее столкновение интересов и будет способствовать раскрытию индивидуальных черт героев.

В современном драматическом киносюжете не меняется суть исторически сложившихся законов построения драмы, но за счёт зрелищности, монтажа, всех выразительных средств киноязыка сам сюжет становится ещё более сконцентрированным, ёмким, динамичным. Действие внешнее по-прежнему является важной характеристикой всех элементов сюжета. Драматический конфликт – это активное столкновение сил, драматический герой – герой действующий, драматическая среда – среда, способствующая развитию действия. Совершающееся на наших глазах действие является смыслом сюжета. Автору важна история, сам анекдот, его надо интересно и увлекательно рассказать. Характер действия стремится к закрученности, его отличают неожиданные столкновения, резкие повороты, непредсказуемые финалы.

Герой драматического сюжета подобен биллиардному шару, который, поддавшись сильному внешнему воздействию (яркая драматическая ситуация), должен совершить красивое движение, ударить другой шар и послать его в лунку или попасть в неё сам. Правильно разыграть предложенные обстоятельства – задача героя. В действиях раскрывается его характер, формируется образ. Основой же активности персонажа могут служить социальные, психологические, идеологические причины.

Драматическое действие в кинематографе предполагает чёткий темпоритм, почти исключающий паузы-размышления. Задача – доиграть до конца, поставить точку. Поэтому проблема поступка героя здесь может быть поставлена только в её последней, завершающей части – непосредственном физическом свершении действия. В этом и выражается «линейность» драматургии драматического сюжета. Обедняется ли при этом нравственно-духовное содержание поступка? Да, обедняется, но зато приобретается более яркое и чёткое деление на добро и зло, любовь и ненависть, жизнь и смерть.

Время драматического действия, как правило, настоящее – история разворачивается на наших глазах, и это тоже один из признаков линейности образа мира, возникающего в драматическом киносюжете. Чтобы вовлечь в игру зрителя, необходимо напряжение времени, что достигается с помощью динамичного монтажа, активных событий, лаконичных, ёмких диалогов. Главное время – время активных поступков в драматическом сюжете уплотняется, напрягается. Даже психологическое, духовное – внутреннее время «сжимается», как бы подчиняясь общей тенденции к динамике. В связи с этим внутренние переживания персонажей становятся более эмоциональными, откровенными.

Пространство драматического сюжета выступает, прежде всего, как место действия, как фон, и также подчинено движению. Оно должно способствовать его развитию и вызывать зрительский интерес – не случайно в драматических сюжетах появляются экзотические места: экзотика всегда необычна, она разбивает привычный ход событий, а всевозможные естественные (в смысле – природные) препятствия на пути героев только подстёгивают их продвижение к цели. Однако линейность построения пространства в драматическом киносюжете в сравнении с пространством театральной драмы может быть преодолена благодаря изобразительно-выразительным средствам кино, в частности, монтажу, крупности планов, ракурсам, движению камеры, свету, использование которых значительно оживляет художественное решение кинематографического пространства, делает его динамичным, более активно и разнообразно взаимодействующим с героем. Выделение в пространстве важных деталей используется здесь для усиления смыслового и, прежде всего, эмоционального акцента, в жанровых фильмах – для придания действию таинственности, загадочности. Как правило, деталь в подобных сюжетах выполняет активную фабульную функцию, становясь причиной всего внешнего действия (замечательные примеры тому – кинокомедии Л. Гайдая, А. Серого, Э. Рязанова), или играет сюжетную роль, ярко характеризуя персонажей кинофильма.