Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933) - Страница 4

Методологическая перспективность «формального» подхода хорошо видна на анализе сюжета. Раньше он понимался как «содержание». Шкловский, исходя из диады материала и приема, разложил это «содержание» на сюжет и фабулу, представив как соотношение событийного ряда с его композицией. Это ощущение «формальности» всего содержательного очень близко к глубокому пониманию формы у Г. Шпета. «Насколько бы <…> безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы не взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п.»[45]. Чем далее углубимся мы в содержание, отмечает Г. Шпет, тем больше будем убеждаться, что оно – идущее до бесконечности «переплетение, ткань форм. То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый «предмет» в систему отношений. <…> Мера содержания, наполняющего данную форму, есть определение уровня, до которого проник наш анализ <…>. Так, капля воды – чистое содержание для весьма ограниченного уровня знания; для более высокого – система мира своих климатических, минеральных и органических форм. Молекула воды – система форм и отношений атомов <…>. Чистое содержание все отодвигается, и мы останавливаемся на уровне нашего ведения. Как глубоко можно идти дальше, мы об этом сами не знаем. Мы знаем только императив метода: постигать содержание значит разлагать смутно заданную материю в идеальную формальность»[46].

Все создавшие обширную литературу теоретические споры 1920-х годов прошли под знаком предложенных Шкловским дефиниций, спровоцировавших статьи (книги)-ответы В. М. Жирмунского, Б. М. Энгельгардта, Бахтина – Медведева, Л. С. Выготского, Б. В. Томашевского – фундаментальные для теоретической поэтики.

Для истории литературы столь же плодотворными оказались идеи о формах и причинах литературного развития. Всегда считалось или молчаливо подразумевалось, что каждый последующий большой писатель – в какой-то мере наследник предыдущего. Шкловский заявил: «Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. <…> Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого» (с. 120). Прямого наследования нет, оно направлено «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»(с. 121).

Сторонникам прежней точки зрения, жившей если не на положении аксиомы, то постулата, пришлось ее доказывать; всплыли вопросы: что новая эпоха наследует? от чего отталкивается? что преобразует? рождает ли абсолютно новое качество? В работах соратников были впервые поставлены проблемы литературной эволюции.

Позиция безоглядной бескомпромиссности и готовности идти до конца, плодотворная для науки, очень удобна для критики и некомфортабельна для занимающего такую позицию. «Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали <…>, – заметил Шкловский в одном из своих последних печатных выступлений. – Булыжники были увесистые. Шли мы сквозь свист и хохот»[47].

В истории литературы Шкловского всегда остро интересовало превращение факта быта в литературный факт.

Собственную жизнь он рано начал рассматривать как литературный материал, а себя – как героя произведения с продолжениями. Только что случившееся сразу становится объектом описания. Книга «Революция и фронт» была закончена в августе 1919 г., «Эпилог» – в феврале 1922-го, «Zoo, или Письма не о любви» (1923) завершается письмом во ВЦИК, вариант которого только что выполнил свою функцию реального прошения. Все это – не мемуары; это такая проза, где автор отчетливо видит себя извне и где его внимание ровно распределено между самим собою и окружающим, частью которого он себя ощущает: «Верблюды, как мне казалось тогда, идут неохотно, шаркая тяжелыми ногами. <…> Я чувствовал себя и верблюдом и дорогой. Потом ехал на крыше поезда, завернувшись в газету». По словам современника, «Эпилог» написан в «стиле, близком к стилю библейских сказаний»[48]. Критически настроенный рецензент «Сентиментального путешествия» писал об его авторе, что он участвует в исторических событиях лишь для обогащения своей литературной биографии[49]. Авторская позиция была непривычной. И. Василевский (Не-Буква) считал, что везде, где ни рисует «самого себя» Шкловский, «он оказывается изумителен. <…> Но чем ярче его дарование, тем отчетливое выделяется та бестактность, развязность, дешевое хвастовство и необычайное самодовольство»[50]. Главным героем книги «Удачи и поражения Максима Горького», отмечал другой современник, является Виктор Шкловский[51]. Как особую литературную позицию этот авторский угол зрения оценивал в конце 20-х гг. В. А. Каверин: «Ни о чем другом он говорить не может – когда он говорит о Хлебникове, Якобсоне, Грине, Маяковском, – он говорит о себе. Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди – усложнены, призваны служить вещами литературными»[52].

Портрет пишущего о литературе всегда можно нарисовать по его отношению к этой литературе: олимпийскому, пристрастно-внимательному, дистанционному, контактному, сверху вниз, снизу вверх. Шкловский всякий литературный материал прошлого всегда ощущал как близкий, современный, любую тему о сюжете или стихе – как имеющую отношение к сиюминутной литературной борьбе и участвующую в ней.

Мосты между современностью и историей он перебрасывал легко. Может быть, на это влияли и сами условия, в которых Шкловским изучалась литература и сочинялась теория.

Из первого десятилетия работы самым благополучным было начало, когда писалось «Воскрешение слова» – студентом-первокурсником, не имеющим почти никакого заработка.

Осенью 1914 г. Шкловский ушел добровольцем на фронт, служил шофером, «был в искровой роте, в прожекторной команде, в гараже штаба»[53]. Вернувшись в Петроград в 1915 г., проходил службу «в школе броневых офицеров-инструкторов в чине старшего унтер-офицера»[54] и готовил первый выпуск из серии «Сборников по теории поэтического языка». Сборник был разрешен военной цензурой 24 августа 1916 г. В декабре этого же года Шкловский, продолжая служить в авиационной роте, издал второй «Сборник»[55]. В этих сборниках были напечатаны собравшие более всего полемических и ругательных отзывов статьи Шкловского: «О поэзии и заумном языке», «Искусство как прием».

30 декабря 1916 г. в утреннем выпуске «Биржевых ведомостей» вышла его статья «Потебня» (потом она была включена в 3-й выпуск «Сборников по теории поэтического языка»). В «Воскрешении слова» великий лингвист лишь уважительно цитировался. Теперь молодой автор ревизует главное в его поэтике – теорию образности[56], доказывая, что образ – лишь одно из средств поэтичности и что возможна безо́бразная поэзия, какая и существует в «ощутимом» поэтическом языке.