Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933) - Страница 32

Интересно проследить: каков именно строй цирка, в чем его прием, что выделяет цирковое движение и действие из движения бытового? Возьмем силача и укротителя.

Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.

Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.

Наконец, все это даже не красиво. Пишу, чувствуя себя виноватым за то, что употребляю такое непонятное слово, как «красота».

В красоте цирк, слава Богу, не нуждается.

Но в цирковом действии есть, и всегда есть, нечто общее: цирковое действие трудно.

Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.

Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы.

Если же работа будет производиться без сетки, то она окажется более страшной, более цирковой, чем работа, хоть немного обезопасенная сеткой.

Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.

Цирк – весь на затруднении.

Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции.

Больше всего цирковой прием «трудности» и «страшности» как одного из видов трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя – взглядом, силач тяжесть – усилием, так. как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка.

Во Франции проходила анкета о том, кто лучший драматург мира.

Громадное большинство голосов получил Ростан; Шекспир и Софокл остались без места.

Во времена Шекспира театр его был полон, хотя, быть может, и неуважаем.

Во времена Софокла театр был полон, и народ знал, вероятно, что он смотрит.

Я написал это не для того, чтобы плакать о золотом веке, и не для того, чтобы предложить восстановить его явочным порядком.

Сейчас сезон открывается в лучших театрах Шекспиром, а интересно, что сказала бы публика при анкете.

Нормален ли разрыв между вкусами зрителей и репертуаром? Нужно ли воспитывать зрителя? Если бы в свое время стали воспитывать английского зрителя, то, конечно, ему не дали бы Шекспира.

Ростан – пошлость, но благоговение перед авторитетами, реставрация – по-моему, пошлость также.

Три года жду я на сцене постановок пьес Блока; пьеса Маяковского была поставлена, но была снята, как враждебный флаг, изменнически поднятый над крепостью и сейчас же сорванный.

Для постановок новых пьес в больших театрах, очевидно, есть ценз смерти.

Правда, он был нарушен для постановки «Маски» Окса.

Не радуют меня хорошие вкусы петроградских театров.

Это не радует меня, как и крики о порче языка. Почтенные крики и очень забавные. По ним получается, что вся русская литература портила русский язык во главе с Толстым.

Я знаю, что француз, отвечавший на анкету похвалой Ростану, был в свое время палачом импрессионистов и сейчас душит помаленечку все живое в искусстве. Но и театр Шекспира перед лицом предупрежденной, что «это хорошо», толпы, это не лучше Ростана, это подушка на лице.

Мнение большинства в искусстве, это – то ничто, то все, – этим искусства не смерить; но классицизм и хороший тон еще не спасали никогда. Особенно сегодняшний, ничего не отрицающий, музейный, коллегиальный классицизм.

Я тоже не знаю, что делать с театром.

Я, человек, носящий под полой желтый флаг футуристов.

Но мне хотелось бы увидеть на месте театра хорошего вкуса и реставрации – такой театр, которому дали бы так портить искусство, как портят сейчас язык.

Хоть кинематограф оставили бы без опеки и без «исторических картин».

Когда мужик в сказке стал делать погоду, он сделал ее очень плохо.

Сейчас мы сами делаем искусство.

К сожалению, у меня нет сейчас даже Шекспира в руках, а идти отыскивать еще не могу, но, как известно, многие книги, как и низшие животные, могут иногда размножаться почкованием, без оплодотворения.

К числу книг, размножающихся почкованием, относится большинство трудов о Шекспире. Одна книга производит другую, десять книг производят одиннадцатую, и так без конца. Эта «книгоболезнь», к сожалению, типична не только для литературы о Шекспире, – ею больна вся история и теория литературы, ею болела недавно вся филология.

Поэтому пусть будет моей заслугой, что, начав писать заметку, я не открываю библиотечные краны.

Самое неважное в «Короле Лире», на мой взгляд, это то, что произведение это – трагедия.

Чехов сообщал своим друзьям, что он написал веселый фарс – «Три сестры». Чехов не вложил слез в свою пьесу.

Гоголь к концу своей жизни видел в «Ревизоре» – только трагедию.

Да, «Ревизор» можно воспринять трагически, а «Три сестры» ставить у Смолякова.

Эмоции, переживания не являются содержанием произведения.

Теоретик музыки Ганслик приводит много примеров того, как одно и то же музыкальное произведение воспринималось то как печальное, то как веселое и остроумное.

Содержанием «Короля Лира», на мой взгляд, повторяю, является не трагедия отца, а ряд положений, ряд острот, ряд приемов, организованных так, что они создают своими взаимоотношениями новые стилистические приемы.

Говоря просто, «Король Лир» – явление стиля.

Так же, как неправильно пасти коров по нарисованной траве, неправильно и подходить к художественному произведению с социологической или психологической меркой.

Люди, работающие над произведениями с такими мерками, всегда находят в них то, что является несущественным, неосновным, – всегда находят в них  т и п.

В короле Лире они также видят –  т и п.

Тип – одно из изобретений ненаучной поэтики. В искусстве художник всегда идет от приема, обусловленного материалом.

В театре Шекспира этим материалом был, кроме сценической интриги, еще и каламбур – словесные игры. Шекспиру неважно правдоподобие типа, ему неважно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир – актер, как актер и шут. Но шут введен в пьесу именно как шут, хотя и как шут короля Лира, что мы не всегда видим в однотипных пьесах. Король Лир же введен в произведение более частной, персональной мотивировкой.

Но пьесы Шекспира находятся в том периоде развития приемов творчества (я, конечно, не предполагаю, что приемы заменяют друг друга, улучшаются), когда мотивировка была еще совершенно формальна.

Вот почему так плохо мотивирована вся завязка пьесы да и весь ее ход, в частности, все эти бесчисленные неузнавания.

Речи короля Лира так же слабо связаны с ним, как речи Дон Кихота об испанской литературе слабо связаны с Алонцо Добрым, который в свободное время делал клетки и зубочистки.