Гамбургский счет (статьи – воспоминания – эссе, 1914 – 1933) - Страница 31

Иногда такое развертывание дано с мотивировкой, обычно нанизываясь на речи или чтения действующих лиц, как у Сервантеса, Стерна, Гёте («Вертер»), Анатоля Франса и у сотен других.

Иногда же они даны по принципу интермедии, то есть внесены своеобразными включениями и сосредоточены в ролях шутов или остряков, не принимающих участия в основном (если такое есть) действии произведения.

У Шекспира мы встречаем и тот, и другой способ развертывания. Шутки, обычно данные в диалоге, или произносятся шутами-специалистами, или же введены в роли действующих лиц («Много шуму из ничего»). То же можно найти у Мольера. Условность мотивировки ввода пения в водевилях представляет из себя ту же тенденцию. Такова же роль «философских» вставок в психологическом романе.

Таким образом, неожиданность анненковских вставок чисто внешняя. Она состоит в том, что разрушен, казалось бы, неприкосновенный толстовский текст, хотя ведь вообще схема, подлежащая развертыванию, для каждого переделывателя данного произведения всегда чужая, а следовательно, казалось бы, неприкосновенная. Но, конечно, это не так. Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению, фарсовым материалом. Таким образом, Анненков, может быть и не очень сознательно, оказался восстановителем традиций.

Кое-что ему не удалось. Главным образом не вышло взаимоотношение moralité и фарса. Посмотрим, в чем дело. Пьянство, и пьяная песнь, и грех вообще для moralité – грех, и дается как таковой, а в фарсе-буффе он потешное зрелище. Эти два плана не очень резко отличаются друг от друга, и греховное, конечно, почти всегда чисто «занятно», как занятным показался Ловелас читательницам Ричардсона, но все же тенденция есть, особенно же у Толстого; с нею можно не считаться, но для этого нужно ее не замечать. Анненков ее заметил.

Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе. Эти слова полуслышались мне так: «Вот что гармонисты и люди веселятся, – это хорошо, это не грех…»

Вот что старики разговаривают – это нехорошо. Действие фарса и действие основное не должны перебивать друг друга, не должны ввязываться друг в друга; не нужно опираться на нарисованные скалы или раскрашивать раму картины так, как написана сама картина.

Смешение фарса и moralité, перебивающих друг друга и даже забивающих друг друга, – вот главное достоинство веселой и талантливой постановки.

Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто сделано. Анненков вставил фразу в пьесу: «Анюта, до свидания», – а я по тому же принципу вставляю в свою статью фразу: «Я и Женя огорчены, что не видали Юрия в зале». Очень интересно сравнить постановку «Первого винокура» с русской народной драмой, хотя бы с «Царем Максимилианом». Об этом я собираюсь написать отдельно, сейчас же скажу: в постановке Анненкова преобладали, как материал развертывания, танец, песня и, главное, пантомима. Получилось что-то вроде мозаики. В народной же драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план выступает «слово». Игра в слова, каламбуры. Народная драма, в этом смысле, – театр слова.

Мне очень нравится тот спор, который развертывается на страницах «Жизни искусства» вокруг вопроса о народно-цирковой комедии Сергея Радлова.

В этом споре гг. В. Соловьев и Е. Кузнецов доказывают, что «Народная комедия» хороша, а Сергей Радлов утверждает, что она чрезвычайно хороша.

Мне нравится отношение Сергея Радлова к делу, которое он делает, мне тоже кажется, что многое из того, что я делаю, хорошо и значительно.

Поэтому я решаюсь напомнить о моей старой статье в «Жизни искусства» – это рецензия на постановку Юрием Анненковым «Первого винокура» Льва Толстого.

Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое действие, – тогда же и пошли разговоры о специальной «цирковой» труппе.

Но между тем, что делал прежде Юрий Анненков, и тем, что делает теперь Сергей Радлов в Железном зале Народного дома, есть разница, на которой я хочу остановиться. Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. Радлов как эпигон итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков. В этом его большая ошибка. Вырождающаяся цирковая традиция не может дать материала для импровизации, так как фактически импровизация всегда привлечение старого материала из общего склада.

Правда, Радлов думает основать студию и в ней приготовлять импровизаторов и начинять их запасом театрального материала.

Но это все равно как пытаться единолично создать язык. Единоличная воля может изменить традицию, но не может создать ее. Путь Ю. Анненкова, пошедшего от уже существующего материала, правильней и в то же время острей.

Другая характерная черта различия у двух деятелей «цирковой» комедии то, что Анненков для развертывания взял пьесу, имеющую определенную фабулу, Радлов же обрамляет трюки весьма слабо разработанным сюжетом, в котором почти нет организующего ядра.

В то же время Анненков как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц, совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун Анюта, гораздо ярче выделялись на фоне основного сюжета, чем радловская параллель к этому же приему – клоун-посланец. Интересно отметить, что, как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным восприемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть тоже такая двойственность), и в русском народном театре, как и в турецком «Карагезе», развертываемый материал вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются.

У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. Как я уже писал в своей заметке о «Царе Максимилиане» («Жизнь искусства»), народный театр, особенно русский, не столько театр движения вообще, сколько театр словесной динамики. Слово, «самовитое слово» дорого народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и модернисты.

Фабричная частушка тоже жива словом, игрой звука и смыслом слова.

Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда; в этом объяснение и оправдание пренебрежения словом. Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен.

Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам, – в дискуссионном.

Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.

Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение.

Как-то странно обстоит дело в цирке. Его представления, которые можно разделить на: во-первых, фарсово-театральную часть (у клоунов); во-вторых, на часть акробатическую; в-третьих, на представление со зверями, – художественно построены только в первой своей части.

Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр (по Ю. Анненкову).