Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Страница 7

В середине 1920-х гг. изменилась внешняя биография Шкловского: он стал работать в кино. О кино он писал и раньше, но теперь он стал ощущать это как «вторую профессию». Получилось это случайно, но то, что он пришел со стороны, было, по его теории, достоинством: наиболее важное в технике и искусстве открывали люди из другой епархии. Он погрузился в новое дело – как и во все – со страстью, нашел в нем много нужного для себя и немало сделал для теории и практики кино. Плохо было другое: оказалось слишком много «поденщины» (Л. Я. Гинзбург сказала как-то, что беда бывших опоязовцев заключалась в том, что они были слишком талантливы – у них получалось все. Действительно, куда бы ни помещала их нелегкая судьба, они делались там теоретиками кино, журналистами, классиками советской текстологии, беллетристами. Но на это уходила жизнь). Он делал титры, работал перемонтажером заграничных фильмов, переделывал чужие сценарии и писал свои. Приходилось много читать и смотреть. «В кинематографии отвратительно, сюжет у них один – мальчик любит девочку, и в это время, по ходу действия, ловят рыбу. В углу для идеологии скучает рабочий и крестьянин»[73]. Однако сам наряду с серьезными работами (фильм «По закону») брался за сценарии и на такие темы: «В рабочей семье происходит разлад из-за перехода на производстве с двух станков на четыре. Жена, активистка – за рационализацию, муж – против»[74].

В издательствах и театрах писал для заработка рецензии на романы, переводные пьесы. Хорошее знакомство с «самотеком» видно в книге Шкловского «Техника писательского ремесла» (1927). Сохранившиеся в архивах рецензии коротки и убийственны.

В «Третьей фабрике», одной из самых личных своих книг, Шкловский писал: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны. Нет у меня времени для книги. <…> Служу на третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться и, может быть, не нужно. Может быть, время право. Оно обрабатывало меня по-своему»[75].

В той же книге он просил: «Дайте мне заниматься специальными культурами. Это неправильно, когда все сеют пшеницу»[76]. Не дали; как и все, кто желал быть на гребне литературной волны (а он долго еще желал), он должен был писать про лен, электростанции, о крымских колонистах, о путешествии с Комиссией Турксиба, о Днепрогэсе. Шкловский в этих очерках иногда почти неузнаваем. Время до середины тридцатых годов – цепь волевых усилий автора «Сентиментального путешествия» перейти на другие рельсы. Он едет на Урал (входит в авторский коллектив по писанию истории Магнитостроя[77]), в Среднюю Азию, участвует в «Истории двух пятилеток» и т. п. Он – в составе бригады писателей, воспевших Беломорско-Балтийский канал[78], один из активнейших вкладчиков шестьсотстраничного «коллективного труда 36 писателей», представившего историю строительства канала, «осуществленного по инициативе тов. Сталина под руководством ОГПУ, силами бывших врагов пролетариата»[79]. Он участвовал в самом большом количестве глав – девяти. Среди его соавторов – Вс. Иванов, В. Инбер, М. Козаков, Д. Мирский, Л. Никулин, В. Перцов, А. Толстой, А. Эрлих. В коллективном монтаже внимательный читатель мог угадать страницы, абзацы, фразы, словечки Шкловского. В архиве[80] сохранились некоторые рукописи: это технические, исторические, гидрологические описания. «Писал я в этой книге технику, – вспоминал он по свежим следам событий. – <…> Написал я листов шесть. Пошло в книгу листа четыре»[81]. Но так или иначе, имя Шкловского стояло под названиями таких глав, как «ГПУ, инженеры, проект», «Заключенные», «Чекисты», «Имени Сталина». Рассказывая о писании этой книги, он будет говорить о «великом опыте превращения человека», «правильности единого пути»[82].

Он очень старается «мериться пятилеткой» (Б. Пастернак), писал – еще раньше, – что хочет «капитулироваться перед временем, причем капитулироваться, переведя свои войска на другую сторону. Признать современность» (с. 382). Это ему удавалось плохо. Очерки были хуже остальной его прозы; однако освободиться от своей манеры не получалось: «В. Шкловский одинаковым стилем пишет о Достоевском, о кинокартине, маневрах Красной Армии. Поэтому мы не видим Достоевского и не видим Красной Армии: мы видим только Шкловского»[83]. Не однозначно-социальный, а общеостраненный взгляд писателя Шкловского все равно чувствовался, и это было уже лишнее. «Шкловский разоблачает себя, – писал рецензент «Поисков оптимизма», – как посторонний наблюдатель нашей действительности, как писатель тех социальных слоев, которым не дано ни услышать победоносного лязга железа и стали, ни увидеть энтузиастов великой стройки»[84].

«Классический» период ОПОЯЗа завершился к середине 20-х годов. Начавшийся кризис был многосторонним и у всех участников разрешился по-разному.

Одной из его сторон было отношение к литературе – собственной – как способу самовыражения и претворения исторического и теоретического материала. Тынянов резко разделил две сферы, став одновременно (а потом и исключительно) историческим романистом, Эйхенбаум пытался – в книгах о Толстом – найти объединительные пути, новый жанр литературной биографии, построенной на истории и «быте». В обоих случаях поиски были исполнены глубокого драматизма[85]. Шкловский – в числе немногих – остро чувствовал издержки «новой манеры» Эйхенбаума. «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, – писал он в 1928 г., – при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Нужно или писать роман, или оставлять следы инструмента»[86]. Об этом же он писал Тынянову: «Статья Борина о карьере Толстого написана с тургеневской легкостью. Так хорошо писать не умеет у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она не проверяема, в ней нет сопротивления материала, и она значит то, что значит, не давая вращения мыслей»[87]. Шкловского в новых работах Эйхенбаума тревожило все: изящество стиля, «пригнанность» фактов, отсутствие, по сравнению с прежними работами, ярко выраженной теоретической рефлексии и – как следствие – «непроверяемость». «У него много ошибок, – писал Шкловский в другом «письме» Тынянову. – <…> Красота мелодии и умелое подбирание фактов. Цитата к цитате – и строится книга. Вопросы затушевываются, заигрываются. Он не дорожит противоречием фактов. За это он уже наказан – нравится Винокуру» (с. 303).

Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти года вставала не столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в «быт», из теории в «художество» и обратно. Он продолжал сохранять «следы инструмента», оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза двигалась под уклон.