Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научно - Страница 11

Брессон не проповедует более идеал, как Достоевский. И творит Брессон в другом виде искусства, природа, материал которого есть сама текущая жизнь со всеми входящими в неё пластами, в том числе и метафизическим. Стиль, в котором художники воплощают приоритет духовного над душевным, называют иногда метафизическим, иногда экзистенциальным, иногда трансцендентальным. (Строгие философы возражают против такого грубого, по их мнению, употребления устоявшихся и имеющих свою традицию терминов – первый связан с аристотелевской традицией в философии, второй – с сартровской, третий – с кантовской.) И именно он характерен и для Достоевского, и для Брессона.

Поэтому, возвращаясь к «Карманнику», отметим, что внешне экранизация достаточно вольная, но внутренне она близка к своему литературному первоисточнику. И роман Достоевского, и фильм Брессона о духовной интерпретации греха в жизни человека, оба показывают процесс, как этот грех овладевает человеком. Интеллектуал Мишель (как и Раскольников) придумывает философскую концепцию о дозволенности исключительным личностям преступать закон, для примера – а ведь в традиции философского мышления приводить примеры из жизни: взаимосвязь, взаимовлияние жизни и философии – вспоминает английского аристократа Байронто-на (и даже книгу о нём даёт почитать Жаку-Разумихину), который грабил своих друзей. А в то время за воровство приговаривали к повешению, стало быть, Байронтон – ещё и отчаянный храбрец. Идея – это первая стадия, которая в святоотеческой литературе, посвящённой христианской антропологии и вопросу греха, называется помыслом. Затем Мишель пытается воплотить свою идею в жизнь (это происходит на скачках – узаконенном месте игр). Это – вторая стадия, называемая прилогом. А затем наш герой связывается с «князем карманников» и его бандой, осваивает «ремесло» и практикует его в банде («Я стал храбрым до безрассудства. Мы с подельниками друг друга прекрасно понимали»). Это уже навык, это привязанность, страсть ко греху. Эта та стадия духовного падения, когда грех всецело овладевает человеком. Ни умирающая мать, ни увещевания Жанны, ни страх перед правосудием, представленным мудрым и проницательным следователем, ни предложения работы Жаком – ничто не может остановить Мишеля. Законы духовные запущены, они неумолимы – человек собственными силами не в силах справиться со своим грехом и его последствиями, не может освободиться. (В сказках этот закон иллюстрируется через приём фантастического – или колдовство, или пакт о продаже души, – и до этого добрый герой превращается в свою противоположность, и освобождение может прийти таким же мистическим способом, а отнюдь через убеждения.) И освобождение приходит с любовью, которая есть суть, смысл и цель жизни. А это мотив христианский. Таким образом, тема фильма – «беда честного юноши».

В «Карманнике» Брессон применяет свой любимый приём – внутренний монолог героя, пишущего дневник. Если в последующих экранизациях «Кроткой» и «Белых ночей» это совпадает с формой произведений Достоевского, то в «Карманнике» – это кинематографическая генеалогия Брессона. (Вспомним снятые ранее «Дневник сельского священника» и «Приговорённый к смерти бежал».) В цитированном фильме «Неизвестный Брессон» режиссёр объясняет свою привязанность к этому приёму: «В руке, берущей перо и начинающей что-то писать, есть что-то интимное»[39] (визуальный дневник), «Именно слово заставляет нас мыслить, а не мысль заставляет нас говорить»[40] (вот почему в фильмах Брессона часто закадровый голос как внутренний монолог, дублирующий изображение (либо дневника, либо событий, которые и рассказаны, и показаны). Рассказ Мишеля – это не только повествование, это и исповедь. Это духовный взгляд на происшедшее. И аскетический кинематографический стиль Брессона, из которого он «выглаживает» всё эмоциональное, душевное, заставляя сконцентрироваться на духовном. И поведение его моделей, которых он заставляет существовать в кадре, а не играть, накапливать всё важное, всё напряжение внешнего, а затем вобрать это в себя, чтобы это «проросло» затем в пространстве фильма – создаёт этот духовный взгляд.

Через три года после «Карманника» Брессон снимет «Процесс Жанны д'Арк», о котором скажет так: «Естественно, ни выдумывать, ни объяснять не было необходимости. Жанна – шифр загадочной операции. Она доказывает, что существует мир, закрытый для нас, но открывающийся ей посредством наивной алхимии её чувств. Среди бела дня она создаёт глубокую ночь, когда обычно и совершаются наши действия»[41]. И эти слова, указывающие, что духовная сторона жизни – главная тема фильмов Брессона, справедливы и для всех прочих его картин, в том числе и для экранизаций Достоевского. Затем, в 1966 году режиссёр сделает упомянутый нами «Наудачу, Бальтазар». В 1967 году во второй раз экранизирует любимого им Бернаноса. А в 1969 году вернётся снова к Достоевскому и на этот раз укажет в титрах название и автора – по новелле Достоевского «Кроткая». Вообще-то это вопрос, почему в «Кроткой» или «Четырёх ночах мечтателя» Брессон указывает на Достоевского, а в «Карманнике» и «Наверное, дьявол» нет. Все экранизации Достоевского Брессоном «осовременены», трансформированы, образы перетасованы, и строго говоря, являются очень вольными интерпретациями фабульно, но духовно достаточно верными.

В «Кроткой» Брессон указывает литературный первоисточник. Что привлекает Брессона в этом произведении Достоевского? Тема самоубийства, которая проходит через многие фильмы режиссёра (самоубийство доктора и оценка его старым кюре в «Дневнике сельского священника», самоубийство ребёнка в «Мушетте», попытка самоубийствы Марты в «Ночах мечтателя», самоубийство Шарля в «Наверное, дьявол») и которая его как христианина волнует, не давая полного ответа? Достоевский в «Записных книжках» описывает своё впечатление от самоубийств дочери Герцена и акушерки Писаревой, происшедших в одно время и натолкнувших писателя на эту тему для новой своей вещи: «Усталость, апатия. Живая натура. Не вытерпела и разочаровалась. Прокляла»[42] «Отчего Писарева устала и отравилась: не нашла требований духу»[43]; «Жаль, что женщина слаба, устает, не выносит разочарования»[44]. В «Кроткой» Достоевский выводит тип смиренной женщины, решившейся на самоубийство: «Потом из окна с образом. Смиренное самоубийство. Мир Божий не для меня»[45]. Почему же мир Божий не для неё – смиренной христианки?

Достоевский в статье «Социализм и христианство» пишет о трёх духовных состояниях человечества в ходе его истории. На первом этапе – патриархальности – человек живет непосредственно, на втором этапе – цивилизации – человек теряет источник живой жизни, руководствуясь разумом, утрачивает веру и обособляется от других, на третьем этапе – христианстве – отдельный человек добровольно и сознательно отрекается от своеволия и, отдавая себя другим, но не растворяясь в общем, достигает высшего единения со всеми.

Поэтому не для Кроткой Божий мир, что остро ощущает она конфликт между третьим этапом, где духовно хочет пребывать, и вторым, где она реально живёт. И именно это Брессон чутко уловил в произведении русского писателя. Вспомните его горькие слова о современности, сказанные в интервью в 1977 году. Этот-то «второй этап» режиссёр и показывает в своей «Кроткой», замкнув героиню в духовно «безвоздушное, безлюбовное» пространство. Помните, как определяется ад в христианстве: страдание от невозможности любить. Вот такой ад и показывает нам Брессон. Город, заполненный чередой «текущих» машин – перманентная «пробка», телевизор, показывающий автомобильные гонки, ритм обывательской жизни – с работой в магазине (здесь для Брессона важно, что это ломбард, не потому, что герой, как у Достоевского, хочет провокационно пасть на самое дно, а потому что здесь обмен вещей на деньги становится символом человеческой жизни на «втором этапе»); походом в кино и театр – не для переживания катарсиса, а для развлечения, искушения, провокации греха (в кино герои смотрят «Бенжамен, или Дневник девственника», либертинский тон которого провоцирует Кроткую); выезд за город с рекламно-счастливым «фасадом»: обнимающаяся пара с букетом полевых цветов (поэтому Кроткая и отбрасывает от себя этот стандартный букет). Жизнь-клише, жизнь-стандарт, жизнь-эрзац. Отсутствие подлинности, страх современных людей перед ней, боязнь выразить свои чувства, да и вообще их иметь – вот, что тяготит героиню. На этом конфликте Брессон делает акцент, и рассказчик в фильме представляет эту духовно чуждую героине среду. В отличие от повести Достоевского, где мотив поединка между рассказчиком и Кроткой есть противоборство гордыни и смирения как двух духовных полюсов. У Достоевского гордый рассказчик любит Кроткую, но под влиянием своей титанической и изощрённой гордыни свою любовь скрывает. У Брессона рассказчик скрывает свои чувства, т. к. он – типичный продукт «второго этапа», персонаж «фельетонной эпохи» (по Гессе) – масштаб личности иной, чем у героини. И других в окружении Кроткой нет. Вспомним, как ювелирно воплощает эту мысль Брессон: Кроткая читает книгу о птицах (вернее, какой-то орнитологический атлас, представляющий скелеты птиц!), а рассказчик её уверяет: «Мы уедем, уедем. Магазин был ошибкой – мы его продадим. И уедем». – «Куда?» – «Да мало ли красивых мест, где много солнца!» – «А мы, мы останемся прежними?»