Фотография как... - Страница 5

Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 93.
Изменить размер шрифта:

Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда. Мы ищем смысл в случившемся.

Взяв в кадр две детали — портрет женщины в витрине и мужчину, склонившегося перед ней, фотограф тем самым обращает внимание на их схожесть (белые формы и их очертания). Выделенные из окружающего, на фотографии они взаимодействуют друг с другом определенным образом, вызывая к жизни вполне конкретные ощущения и ассоциации (илл. 1; см. также с. 73)2.

Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому, что происходит, — не только буквально, но и на пластическом уровне. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношения между предметами или внутри предмета — между его элементами — перераспределяются. Предметы деформируются» (Ю. Тынянов, 41 - 335).

Однако простого включения деталей в кадр недостаточно для того, чтобы между ними пробежала искра смысла.

Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть выделены зрительно, чтобы они не потерялись среди других.

Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними, связать их определенным образом. Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность такого соединения, заставит искать и находить в нем смысл.

И, в-третьих, добиться целостности, завершенности композиции. Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается, он не нуждается в том, что находится за ее пределами.

Все это усилит как тесноту соотношений, о которой говорил Ю. Тынянов, так и смысл этих соотношений, возможно, даже такой, который не просматривается в реальности и существует только в изображении.

Рама — это знак картины как цельного замкнутого мира внутри, все необходимое и ничего лишнего. Это «...средство упорядочения и выразительности» (М. Шапиро, 45 - 142).

Или точнее: «...все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина» (С. Даниэль,16 - 74).

Фотография как... - _2.jpg

Молодое искусство фотографии (160 пет не возраст для серьезного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь. Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д.

«Считавшееся когда-то необходимым и совершенно оправданным "обволакивание" документальной натуры "оболочкой художественности", "радующей глаз" давно воспринимается как искусственность, надуманность, украшательство, совершенно не нужное репортажному снимку» (С- Морозов, 51).

Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, релортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестает стыдиться своей документальной природы, наоборот, документальность становится первым и единственным ее достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой выплеснули и ребенка — язык

изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая ее где-то рядом с искусством телевидения.

В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у нее многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда, из всех ее возможностей выбирает чаще всего одну — протокольную фиксацию. Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например, гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности.

Фотографию часто рассматривают с точки зрения ее технической природы, забывая о главном — конечном результате.

Конечный же результат всего фотографического процесса, каким бы он, этот процесс, ни был — это плоское изображение на фотобумаге, бумаге для принтера, мониторе, предназначенное для длительного рассматривания. Конечно, фотография — изображение действительности, реальности. Конечно, это самое близкое, самое точное ее отражение, самое «объективное», ибо реальность изображает как бы самое себя при помощи объектива. Все это правильно, все так.

Фотография — это действительно новое средство изображения реальности на плоской поверхности, гораздо в большей степени похожее на саму эту реальность, нежели живопись и графика. Похожее — да, но никак не тождественное. Это совсем не изображение собаки при помощи самой собаки (как считал С. Образцов). Собака в жизни и ее изображение на фотобумаге не только не совпадают во всем многообразии цветов, форм, запахов, осязательных, двигательных ощущений и всего прочего, но зачастую совершенно не похожи. Изображение собаки, знак собаки, иногда с трудом поддается расшифровке (илл. 2). Говорить о тождественности объекта и изображения, о слепке с натуры, о буквальном переносе реальности на фотобумагу нет никаких оснований.

Черно-белое изображение, лишенное цвета, — точно такая же условность, как графика. Интересно, что иной рисунок или чертеж дает гораздо более точное представление о предмете, чем фотография. Например, чертеж показывает его внутреннее устройство. В подлинность фотографии, пусть самой плохой технически, мы верим больше. Практически всегда мы можем отличить фотографическое изображение от нарисованного. И все же мера условности, зазор между изображаемым и изображением, имеется и в фотографии. Там, где есть такая условность, существует пространство для творчества и искусства.

Итак, фотография — это плоское неподвижное изображение. Уже только поэтому она воспринимается в некотором отношении так же, как плоские рисунок или картина. Этому способствует опыт восприятия современным человеком всего нарисованного или написанного красками. Иногда зрителю в каком-то смысле просто безразлично, чем создано изображение: фотоэмульсией, карандашом или красками. При этом, безусловно, имеется специфика восприятия фотографии, но касается она, главным образом, самого поверхностного ее слоя — сугубо информативного.

Если же взять следующие уровни: пластический, художественный, образный, —то отличие это становится еще меньшим и в меньшей степени влияет, скажем, на восприятие цельности изображения, точности отношений или поэтичности метафоры. Изображение нарисованное и полученное фотографически воздействует одинаково, если речь идет о восприятии формы.

Поверхностный, информативный или фабульный уровень восприятия имеется и в живописи. Кстати говоря, многие зрители дальше него и не пробираются. Парадокс в том, что о картине часто говорят «как фотография», а о фотографии

— «как картина».

Фотография может быть картиной, а нечто написанное красками — картиной не быть. Фотография со всеми своими отличиями — такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи.

«Фотография — это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды» (А. Картье-Брессон, 50 - 8).

А потому фотографическая композиция при всех своих отличиях имеет ту же природу восприятия, что и композиция в изобразительном искусстве.

И все же не всякая чисто фотографическая ситуация возможна в живописи. Фотография — это событие, длящееся всего один момент. Поэтому разного рода случайные совпадения в ней не просто реальны, но в отдельных случаях не лишены смысла.

Фотограф может найти такую точку (лечь на пол или влезть на шкаф), что губы одного человека в какой-то момент будут касаться уха другого, хотя в реальности ничего такого не происходило, это результат одноглазого видения объектива. И на снимке получится, что первый как будто шепчет что-то второму на ухо.

Оригинальный текст книги читать онлайн бесплатно в онлайн-библиотеке Knigger.com