Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Страница 8

Афиша фильма «Призрак оперы (1925)

Лон Чейни в фильме «Призрак оперы (1925)

Первым, кто принял историческое решение снимать фильмы «в немецком стиле», был продюсер Карл Леммле-младший, глава производственного отдела студии «Юниверсал», и произошло это в самом начале 30-х годов. Америка в то время переживала тяжелейший экономический кризис – Великую депрессию, и Леммле-младший тонко почувствовал, что в этот период люди готовы видеть не только жизнерадостный энтертейнмент, но и более мрачные, сенсационные картины, обращающиеся к темным сторонам человеческой натуры. Он убедил своего отца, основателя компании Карла Леммле, сделать ставку на хоррор. Терять им было особенно нечего; «Юниверсал» была в ту эпоху самой бедной из всех студий классического Голливуда и перманентно находилась на грани банкротства. Но у Леммле, являвшегося немецким евреем, сохранялись хорошие связи с Германией и интерес к немецкому экспрессионизму, а, следовательно, понимание того, как нужно правильно делать фильмы о призраках и монстрах.

В течение пяти лет, с 1931 по 1935 годы, студия «Юниверсал» выпускает восемь фильмов ужасов, ныне считающихся хрестоматийными и определившими канон жанра на многие десятилетия вперед. В число этих классических картин входят: «Дракула» (Тод Броунинг, 1931), «Франкенштейн» (Джеймс Уэйл, 1931), «Мумия» (Карл Фройнд, 1932), «Убийство на улице Морг» (Роберт Флори, 1932), «Человек-невидимка» (Джеймс Уэйл, 1933), «Черный кот» (Эдгар Улмер, 1934), «Ворон» (Лью Лэндерс, 1935) и «Невеста Франкенштейна» (Джеймс Уэйл, 1935). Они не только спасли компанию от финансового краха, но и придали ей уникальный культовый статус в американской киноиндустрии.

Бела Пуюши в роли безумною ученою из фильма «Убийства на улице Морг» (1932)

Успех «Юниверсал» подвиг другие голливудские студии также обратить внимание на «низкий» жанр. Ученик Станиславского Рубен Мамулян снимает в 1931 году для студии «Парамаунт» «Доктора Джекилла и мистера Хайда», «Уорнер бразерс» вносит свой вклад в пантеон монстров и безумных ученых фильмами «Свенгали» (Арчи Майо, 1931) и «Тайна музея восковых фигур» (Майкл Кертис, 1933); наконец, самая богатая и гламурная голливудская кинокомпания MGM принимает эстафету и в 1933 году выстреливает вольным ремейком немецкого фильма «Руки Орлака» под названием «Безумная любовь» с Питером Лорре в главной роли. В 1932 году выходит даже первый независимый (от голливудских студий) фильм ужасов: «Белый зомби» Виктора Гальперина. Так возникло явление, которое позднее назовут «золотым веком американского хоррора».

Несмотря на лидирующую роль эмигрантов из Европы почти во всех ранее перечисленных картинах, они все же имели ряд признаков, характерных именно для американской модели фильма ужасов. При нагнетании напряжения, создании жуткой, болезненной атмосферы авторы этих картин использовали типичные приемы немецкого кино, создавая на экране изощренную и завораживающую пляску теней. Однако принцип «вы получаете то, что вы видите» оставался непоколебимым для голливудского зрелища. Что же видели зрители той эпохи в фильме ужасов?

Монстра. Именно он становится главным аттракционом американского хоррора на первом этапе его развития. Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике. Его пластика и внешний вид должны поражать воображение зрителя – и буквально в легенды входит изощренный грим, созданный Джеком Пирсом для персонажей Бориса Карлоффа во «Франкенштейне» и «Мумии». Исполнители ролей монстров Карлофф и Лугоши становятся первыми звездами в истории фильма ужасов, а сами чудовища даже обзаводятся некими рудиментами психологии – штука немыслимая для немецких картин на ту же тему. Смешно рассуждать о психологии Носферату или Голема, а вот их ближайшие американские родственники Дракула и Создание Франкенштейна являются натурами сложными и неоднозначными.

Лучше всего разницу между американской и европейской концепцией «жуткого» в кино демонстрирует сравнение «Дракулы» Тода Броунинга со снятым годом позже в Европе (съемки проходили во Франции, но продюсеры у фильма были немецкие) фильмом датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир. Странное приключение Аллана Грея»[14]. Снятые почти одновременно и на одну и ту же тему, эти фильмы обнаруживают настоящую пропасть по стилю и идейной базе. Основанный на романе Брэма Стокера и одноименной бродвейской пьесе, фильм Броунинга использует классическую жанровую формулу мелодрамы. Граф Дракула – элегантный аристократ в смокинге, с утонченными манерами и вкрадчивым голосом, представляющий собой ходячий образец «соблазнителя коварного» (не случайно исполнитель этой роли венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа «латинского любовника»). Он приезжает в добропорядочный и очень условный Лондон из некой сумеречной зоны – Трансильвании и приносит с собой хаос и разрушение. Дракула кусает (читай – соблазняет) невесту положительного героя Джона Харкера, после чего перед нами предстает классический вариант любовного треугольника с мистическим колоритом.

Действие «Вампира», являющегося очень вольной экранизацией новеллы Шеридана Ле Фаню «Кармилла», выстраивается по иной формуле. Здесь не носитель зла вторгается в мир божественной нормы и порядка, но сам главный герой, Аллан Грей попадает в своего рода сумеречную зону – искаженное, галлюцинаторное пространство, где тени двигаются отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты, и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает черты детектива. При этом заглавный персонаж картины – Вампир – вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране; напротив, она сама является его порождением. Соответственно, центральной сценой фильма становится не уничтожение вампира (в отличие от «Дракулы»), а эпизод галлюцинации Грея, в которой он видит собственную смерть и похороны. В этой сцене Дрейер использует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Режиссер фактически помещает в гроб зрителя, заставляя его наблюдать изнутри, как заколачивается крышка, как проплывают над его головой ветви деревьев и крыши домов, когда гроб несут на кладбище.

В «Дракуле» никаких галлюцинаций нет. Тод Броунинг показывает викторианский Лондон как пространство нормы и порядка.

Это подчеркивается и статичностью камеры в большинстве сцен фильма. Несмотря на то, что снимал картину знаменитый немецкий оператор Карл Фройнд, камера активно движется только в двух сценах; причем одна из них разворачивается в замке Дракулы в Трансильвании, а вторая – в психиатрической лечебнице, где находится прислужник Дракулы Рэнфилд. В остальных сценах камера неподвижна, олицетворяя стабильность и прочность мира. В этом статичном пространстве активнее всех ведет себя Дракула; он яростно нападает на свои жертвы, воплощая зло и агрессию. С его уничтожением божественный порядок восстанавливается.

В «Вампире» камера Рудольфа Мате движется почти безостановочно, следуя за блужданиями Аллана Грея по загадочному лабиринту теней и воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры. Ряд сцен снимается через вуаль, чтобы кадры выглядели размытыми и нечеткими, как бы затянутыми туманом. Дрейер также активно использует мифологическую символику и живописные аллюзии для характеристики своего инопространства. В фильме имеются отсылки к картинам Гойи, «Ночному кошмару» Фюзели, а в финале режиссер буквально раскрывает карты, детально воспроизводя в кадре композицию картины Жан-Батиста Коро «Орфей и Эвридика». Таинственное царство теней, таким образом, в прямом смысле оказывается загробным миром, который невозможно изменить, даже уничтожив вампира; из него можно лишь выбраться, спасая себя и свою возлюбленную, – а чтобы выбраться, разумеется, необходимо переправиться через Стикс – реку в царстве мертвых…