Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Страница 11

Хичкок, к тому моменту уже знаменитый создатель криминальных и шпионских триллеров, приехал из Англии в Голливуд по приглашению Дэвида О. Селзника, чтобы поставить фильм о гибели «Титаника». Но после его приезда выяснилось, что денег на столь масштабный проект у Селзника нет, а потому вместо «Титаника» Хичкоку было предложено экранизировать камерную историю Дафны Дюморье «Ребекка», опубликованную в 1938 году и ставшую бестселлером. Хичкок пренебрежительно относился к творчеству Дюморье, считая его «дамской литературой», однако в сюжете «Ребекки» он усмотрел возможность сделать ироническую вариацию на тему сказки о Синей Бороде: юная, наивная девушка (Джоан Фонтейн) скоропалительно выходит замуж за недавно овдовевшего богатого землевладельца (Лоуренс Оливье) и вскоре начинает подозревать, что он убил свою первую жену Ребекку. Следуя своему правилу выжимать максимум драматизма из самых обыденных ситуаций, Хичкок виртуозно выстроил нарратив «Ребекки», акцентируя мельчайшие нюансы поведения персонажей. Благодаря его мастерству, в параноидальной вселенной «Ребекки» каждый взгляд, движение, случайно оброненное слово приобретали зловещую двусмысленность. И хотя детективная линия в итоге оказывалась пустышкой, зрители во время просмотра находились в классическом состоянии саспенса – напряженного ожидания развязки, боясь упустить из виду любую, даже кажущуюся незначительной, деталь. Драматическая интенсивность «Ребекки», сдобренная характерным для Хичкока абсурдистским юмором, не только сделала ее кассовым хитом, но и принесла ей «Оскар» как лучшему фильму 1940 года.

Альфред Хичкок развил успех в своем следующем фильме «Подозрение» (1941), выстроенном почти по той же модели, что и «Ребекка», и подарившем «Оскар» исполнительнице главной роли Джоан Фонтейн. Голливуд 40-х годов предлагал не слишком много ярких женских ролей, а потому готическая мелодрама стала едва ли не основной возможностью для талантливых молодых актрис, таких как Джоан Фонтейн, Ингрид Бергман, Джин Тирни и Джоан Беннет, заявить о себе. К середине десятилетия женская готика становится одним из самым популярных жанров американского кино, и фильмы этого жанра начинают исчисляться десятками. Назовем лишь самые известные: «Тень сомнения» (Альфред Хичкок, 1943), «Опасный эксперимент» (Жак Турнер, 1944), «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944), «Подводное течение» (Винсенте Минелли, 1945), «Завороженный» (Альфред Хичкок, 1945), «Винтовая лестница» (Роберт Сьодмак, 1946) «Усадьба Дрэгонвик» (Джозеф Манкиевич, 1946), «Тайна за дверью» (Фриц Ланг, 1947), «Соблазненные» (Дуглас Серк, 1947), «Пленница» (Макс Офюльс, 1948), «Водоворот» (Отто Преминджер, 1949), «Человек в плаще» (Флетчер Маркл, 1951) и многие другие. Даже команда Вэла Льютона отдала дань женской готике фильмом «Я гуляла с зомби» (Жак Турнер, 1943). В конце 40-х годов моду на женскую готику подхватывают кинематографисты Великобритании, благодаря чему рождаются классические английские образчики жанра: «Коридор зеркал» (Теренс Янг, 1948), «Увидимся на ярмарке» (Теренс Фишер и Энтони Дарнборо, 1950), «Шаги в тумане» (Артур Любин, 1955). Лишь в начале 50-х, принесших другую идеологию страшного в кино, волна женской готики идет на спад. Но ее эстетика впоследствии еще не раз отзовется в фильмах ужасов 60-х – 70-х годов.

Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты «Красавицы и чудовища» и «Синей Бороды». Привлекательная, но бедная и неискушенная девушка выходит замуж (варианты: нанимается сиделкой, гувернанткой или горничной), приезжает в далекое поместье, где все выглядит незнакомым и зловещим, по ходу действия сталкивается с некой тайной, из фамильных шкафов один за другим начинают выпадать скелеты – и вот уже героиня подозревает своего новоиспеченного мужа или возлюбленного в том, что тот является, как минимум, маньяком-убийцей…

На первый взгляд, женская готика выглядит идеальным перевертышем фильма-нуар: на место мужской точки зрения ставится женская, вместо закадрового мужского голоса нередко звучит голос женщины-рассказчицы, соответственно, вместо роковой женщины появляется фигура «рокового мужчины», таинственного соблазнителя, который, возможно, является преступником. Но есть и существенная разница между этими двумя жанрами, на которую обращает внимание Мюррей Смит: «В нуаре мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированные загадочным поведением мужчины, часто выглядят сомнительными, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной»[16]. Это различие, корни которого лежат в общественных предрассудках эпохи, как ни странно, сработало на пользу женской готике: ее героиня не только сомневается в «роковом мужчине», она также сомневается в своих сомнениях, что выводит эти картины на совершенно новый уровень драматической напряженности. Соответствует ли точка зрения героини реальности – проблема, которая не ставится в нуаре – оказывается центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежат мотивы сексуальной фрустрации, трактующиеся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам; причем иногда это в буквальном смысле оказывается ключ – как в фильме Фрица Ланга «Тайна за дверью», где муж разрешает своей молодой жене входить во все комнаты его дома, кроме одной, которая всегда заперта.

Экспрессионистская работа оператора Николаса Мусураги в фильме «Винтовая лестница»

Однако среди произведений, относящихся к женской готике, встречаются и отклонения от этой формулы. К примеру, в фильме Дугласа Серка «Соблазненные» таинственный маньяк убивает хорошеньких девушек, после чего присылает в полицию стихотворные послания, написанные в стиле Шарля Бодлера. Актриса Люсиль Болл играет танцовщицу из платного дансинга, которая, по просьбе полиции, становится наживкой для убийцы. Снятый в эстетике, близкой немецкому экспрессионизму, изобилующий колоритными персонажами (особенно хорош Борис Карлофф в небольшой роли сумасшедшего художника), этот триллер едва ли не впервые в американском кино представляет зрителям женщину – частного сыщика; уверенную в себе, острую на язык, сообразительную девушку из городских низов, больше похожую на персонажей Хэмфри Богарта или Роберта Митчума, чем на застенчивых и робких героинь женской готики. Правда, в последней трети картины, когда героине приходится донести на собственного любовника, действие начинает сползать к мелодраме, но опытнейший Серк быстро выруливает на правильную стезю, и финальная сцена разоблачения маньяка – одна из лучших в истории жанра. Впрочем, те, кто хорошо знает литературу эпохи модерна, смогут вычислить убийцу раньше героини.

Любопытно, что «Соблазненные» были американской переделкой французского фильма Роберта Сьодмака «Ловушки» (1939), который не имел никакого отношения к готике, а являлся… музыкальной комедией. Также и первая версия «Газового света», созданная в 1940 году в Англии режиссером Торольдом Дикинсоном, была не готической мелодрамой, а, скорее, комедией нравов. Это лишний раз доказывает, что жанры хоррора и триллера определяются не столько содержанием, сколько вопросами формы. И в этой области женская готика также произвела ряд значительных новаций. К примеру, пышный и одновременно жутковатый псевдовикторианский декор, созданный главным художником студии MGM Седриком Гиббонсом для фильма «Газовый свет», стал хрестоматийным для будущих готических фильмов, вплоть до наших дней. Операторская работа Николаса Мусураги в фильмах «Винтовая лестница» и «Люди-кошки» продемонстрировала, как, используя самые минималистские средства, можно создавать зловещую атмоферу на экране. Роберт Сьодмак в фильмах «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» предложил целую россыпь оригинальных художественных решений, включая съемку кульминационных эпизодов с точки зрения не жертвы, а убийцы – прием, который впоследствии будет активно применяться создателями европейских фильмов ужасов.