Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - Страница 10

В начале 40-х годов независимый продюсер Вэл Льютон получил от студии RKO подряд на постановку серии малобюджетных фильмов ужасов. Настоящее имя Льютона – Владимир Левентон, он являлся выходцем из еврейской семьи, жившей в Ялте, и приходился племянником знаменитой актрисе Алле Назимовой. Сменив после эмиграции в США не только имя, но и множество профессий, Льютон-Левентон наконец осел в Голливуде в качестве правой руки легендарного кинопродюсера Дэвида О. Селзника. Он работал на многих проектах Селзника, включая «Кинг Конга» и «Унесенных ветром». В конце концов, Льютону надоело быть вечно вторым в команде Селзника, и он решил попробовать себя в качестве независимого продюсера.

Контракт с RKO был настоящей удачей, как для Льютона, так и для студии. Дела RKO в то время шли из рук вон плохо: руководство компании вложило большие деньги в постановки Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны», которые с треском провалились в прокате. Перед Вэлом Льютоном фактически была поставлена задача спасти студию от банкротства, причем сделать это предстояло в кратчайшие сроки и на смехотворно маленькие бюджеты. Согласно договору Льютона с RKO стоимость каждого из произведенных им фильмов не должна была превышать 150 тысяч долларов, сам же Вэл Льютон согласился на оплату в размере 250 долларов в неделю. Взамен он получал полную творческую свободу, право самому набирать свою команду, определять концепцию и сюжеты фильмов.

Именно это и требовалось начинающему продюсеру. Льютон был человеком образованным и полным оригинальных идей. Одна из них заключалась в том, что господствовавший до тех пор в Голливуде принцип «вы получаете то, что вы видите» не годится для фильмов ужасов. Каким бы впечатляющим ни был грим монстра и спецэффекты, они все равно не смогут тягаться с фантазией зрителя. Подобно немецким режиссерам 20-х годов, Льютон полагал, что главное в фильме ужасов – создать атмосферу, стимулирующую воображение публики, и тогда это воображение само дорисует все что нужно.

Следуя данному принципу, Льютон в сотрудничестве с режиссерами Жаком Турнером, Марком Робсоном и Робертом Уайзом сделал в период с 1942 по 1946 год девять картин, революционно изменивших американский фильм ужасов. Льютон и его команда не только спасли RKO от краха (на время) и спровоцировали новый всплеск интереса к жанру хоррор, но и вошли в историю кино как создатели принципиально новаторской концепции фильма ужасов без монстра. Они логично полагали, что страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Поэтому монстр, начиная с самого первого фильма «Люди-кошки», поставленного в 1942 году эмигрантом из Франции Жаком Турнером, практически исключается из кадра, выносится в закадровое пространство. Команда Вэла Льютона также отказалась от использования стандартной «страшной» музыки, которая в хоррорах 30-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, слабо освещенные фонарями, стук женских каблуков в тишине, шум деревьев, странные, похожие на рычание звуки, внезапный визг автобусных шин – и темнота, почти физически осязаемая, обволакивающая героев темнота, где может скрываться самый невероятный ужас, который только способна представить человеческая фантазия; вот рецепт хоррора по Вэлу Льютону.

Часто можно прочесть, что Льютон отказался от готических декораций и перенес действие в современные американские реалии. Это не совсем так: Льютон использовал готический антураж в «Острове мертвых» (1945), «Похитителе трупов» (1945) и «Бедламе» (1946), в то время как события «Людей-кошек», «Седьмой жертвы» (1943) и «Человека-леопарда» (1943) действительно разворачивались на улицах современных городов. Что доказали Вэл Льютон и работавшие с ним режиссеры – так это то, что для создания готического по духу фильма не обязательно использовать собственно готическую архитектуру. В конце XVIII и в XIX веке готика служила символом иной, искаженной реальности, своего рода сумеречной зоны, в силу того отчуждения, которому она подверглась в эпоху Просвещения. Но в ХХ веке отчуждению подверглось буквально все, включая душу человека, столетием раньше еще считавшуюся цельной и неизменной. Чтобы заставить современного зрителя испытать переживания, сходные с теми, что испытывал читатель готического романа прошлых лет, стало не нужно отправлять его на руины древнего монастыря – достаточно просто воссоздать на экране описанное Г. К. Честертоном «вгоняющее в дрожь ощущение, когда глаза большого города по-кошачьи светятся в темноте».

Вместе с тем идейно фильмы Льютона всем обязаны именно готическому роману. К примеру, использованный в «Людях-кошках» сюжет о женщине, в момент секса превращающейся в пантеру и убивающей своего любовника, произрастает из описанной ранее «концепции Медузы». Новой была психоаналитическая интерпретация этого сюжета, которая понравилась критикам: монстр здесь не приходит извне, он скрывается в душе самой героини фильма – сербской девушки Ирены (роль которой сыграла французская актриса Симона Симон, ранее прославившаяся в триллере Жана Ренуара «Человек-зверь»). «Люди-кошки» обыгрывают древний атавистический страх перед животной природой человека: Ирена подавляет свою сексуальность, боясь превратиться в чудовище. Однако нельзя не заметить и того, что психоаналитик в «Людях-кошках» выступает в роли «обманутого обманщика», ограниченного рационалиста, в финале расплачивающегося жизнью за свое неверие – что тоже соответствует идеологии романтизма.

Типично атмосферный кадр из фильма «Люди-кошки»

Несмотря на кажущуюся простоту, «Люди-кошки» – многослойная история. В ней, помимо прочего, можно также увидеть сатиру по отношению к Кодексу Хейса. Вы запрещаете показывать мужчину и женщину вместе в постели? – О'кей, вот вам история про жену, которая не спит со своим мужем. Но это история извращения.

Ревнители морали, как всегда, добились результатов, прямо противоположных желаемым. Американское кино после ужесточения Производственного кодекса стало куда более изощренным и порочным, нежели в простодушные 20-е годы. Теперь в нем начали цениться мастера двусмысленностей, подтекстов и намеков, лукавые остроумцы, умеющие заставить зрителя увидеть все, не показывая ничего, – такие как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Винсенте Минелли – или как Вэл Льютон.

Революция Вэла Льютона заключалась не в том, что он убил готику, а в том, что он дал ей новую жизнь в современности. Отныне, чтобы увидеть живого мертвеца, не нужно ехать в замок графа Орлока – им может оказаться молчаливая жена вашего босса. Если Льютон не помещал действие в склеп, то заставлял выглядеть склепом обычную городскую квартиру. Дьявол не прятался больше в разрушенной церкви и не появлялся в облике прекрасной сильфиды, он просто был вашим соседом и любезно здоровался при каждой встрече. Без фильмов Льютона невозможны были бы такие картины, как «Психоз» или «Ребенок Розмари», «Суспирия» или «Звонок». Команда Вэла Льютона впустила древних демонов не только в повседневную, обыденную реальность; она впустила их в душу рядового обывателя – и эти демоны вполне комфортно в ней обосновались.

Одновременно с новаторскими изысканиями Вэла Льютона в Америке рождается еще один жанр, которому суждено будет оказать значительное влияние на развитие фильма ужасов. Это – готическая мелодрама или, как выразилась американская исследовательница Хелен Хэнсон, «женская готика» (female gothic)[15]. Архетипическим для данного направления является «Газовый свет» (1944) Джорджа Кьюкора, так что иногда в американской прессе для обозначения готической мелодрамы используют жаргонизм «gaslight genre», но начало всему движению положил не этот фильм, а «Ребекка» (1940) Альфреда Хичкока.