Философия поэзии, поэзия философии - Страница 17

Что же это за таинственный и заведомо многозначный «граф», к которому – вопреки всем субординациям – рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне доводилось встречать самые разнообразные и отнюдь не перечеркивающие одна другую трактовки этого слова: это – и намек на Самого Бога как на непринудительного верховного Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персонифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества[139]. Всё это – нормальная многозначность или, по известным словам Ю.М. Лотмана, – необходимое «смысловое мерцание» лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пастернаковской «Балладе». Само это слово – как бы знак традиционной польской дворянской учтивости, grzecznosci. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги «Пана Тадеуша»[140]…

Вернемся далее к шопеновской траектории у Пастернака.

Второе стихотворение под названием «Баллада» написано полтора десятка лет спустя (книга «Второе рождение». 1930–1932) и посвящено шопеновскому концерту Генриха Нейгауза в Киеве:

И в этот же сборник входит стихотворение, посвященное Шопену и только Шопену («Опять Шопен не ищет выгод…», 1931)[142]. Воспроизвести это стихотворение – на мой взгляд, одно из самых совершенных в русской лирике межвоенного периода XX века – в формате данной статьи едва ли возможно. Да и пересказывать лирическую поэзию в наукообразном дискурсе попросту смешно. Скажу лишь только, что со страниц этого пастернаковского стихотворения Шопен предстает художником, способным (если не сказать – обреченным, присужденным) принять на себя и красоту, и боль прошлых, настоящих и будущих времен.

…В конце 1941 – начале 1942 г., т. е. едва ли не в самую страшную из полос российской истории, Пастернак осуществляет целую серию переводов из Юлиуша Словацкого. Это – «Кулиг», «Песнь Литовского легиона», «Ода к свободе», «Песнопение», «Песня на Ниле», «Гимн», «Гробница Агамемнона», «Тучи», «В Швейцарии» и «Мое завещание», с которого мы и начали разговор о Пастернаке и о польской дворянско-романтической культуре. Из всей этой объемной серии свет увидели только «Кулиг» и «Песнь Литовского легиона» («Красная новь», 1942, № 7). Всё остальное было опубликовано лишь после смерти Пастернака. Этого обстоятельства мы касались выше. Почему повезло «Кулигу» и «Литовскому легиону»? – Может быть, лишь потому, что этот поэтический отклик Словацкого на Восстание 1830-31 гг. мог оказаться как-то созвучен революционаристскому и воинственному пафосу официальной советской культуры. Да и кроме того, события Великой Отечественной войны, объективно перечеркнувшие «пакт Риббентропа – Молотова», так или иначе вынуждали советское руководство готовиться к восстановлению польской государственности…

Но что важно именно для данного нашего разговора – в переводе «Кулига», в насыщенном особой энергетикой пастернаковском дактиле чувствуются ритмы и интонации многих произведений Шопена: ритмы и интонации стремительной конской скачки[143]:

Тонкая музыкальность ямбических ритмов пастернаковского перевода «Литовского легиона» также говорит сама за себя. Но это уже предмет особого разговора…

Так что, на мой взгляд, шопеновское присутствие — немаловажный момент работы Пастернака над переводами из Словацкого.

В 1945 г. в № 15–16 журнала «Ленинград» (ставшего вскоре объектом травли и преследования со стороны руководства ВКП/б/) был опубликован сокращенный вариант очерка Пастернака «Шопен»[145]; позднее, и опять-таки посмертно – по машинке с авторской правкой этот текст был опубликован в газете «Литературная Россия» (19.04.1965). Авторская датировка очерка – 11 февраля 1945, т. е. время неизбежного конца войны и освобождения старых территорий Речи Посполитой от гитлеровских войск. Время радостного облегчения и не оправдавших себя в последующие годы надежд.

На мой взгляд, очерк о Шопене – один из важных (неотъемлемо важных!) документов творческого самопознания русского поэта. В более подробном исследовании статья Пастернака заслуживает того, чтобы быть не просто пересказанной и подробно проанализированной, но – не побоюсь сказать – даже и перепечатанной в полном объеме: столь насыщены ее идеи и смыслы. Но, опять-таки, вследствие относительно краткого формата этих заметок, я вынужден остановить внимание читателя лишь на двух принципиально важных теоретических ее положениях.

1. Произведения Шопена имеют не просто чисто музыкальную или музыкально-познавательную ценность. Их ценность – общеисторическая и, если рассуждать, исходя из пастернаковских смыслов, бытийст-венная и, стало быть, духовная. Подобно музыке Баха, музыка Шопена ознаменована безусловной «достоверностью», свойством быть «летописью» жизни[146]. Произведения Шопена, и в особенности, столь ценимые Пастернаком этюды, «…обучают истории, строению вселенной» [147]. А в неопубликованном машинописном варианте статьи слова о «строении вселенной» продолжаются так: «…и новой совместимости старых евангельских истин с нашей манерой рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать»[148].

2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене – то, что я позволил бы себе назвать антиромантическим парадоксом Пастернака.

Зависимость Пастернака от наследия немецкой, русской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастернак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и творчества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский романтизм знаменовал собою открытие и осознанную акцентировку проблемы внутреннего мipa человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:

Однако очерк о Шопене – одной из ключевых фигур польской дворянско-романтической культуры – включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и – шире – с самим творческим логосом русского поэта?

Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой – не побоюсь сказать, от Гете до Блока – одной из основополагающих традиций европейской культуры последних веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними – и взбудораженного обывателя) на интеллектуальный и образный произвол, на из-обретение, на из-мышление мipa, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном мipe. Не случайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов Русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека создать мip по своему из-обретению и из-мышлению[150].