Феномен Юрия Арабова (сборник) - Страница 8

«Покайтесь!»[20]

Историю, которую мы рассказываем, продолжал Арабов, не надо воспринимать как сцены из английской жизни. Сам Шоу назвал свою пьесу лишь фантазией. Эта история, как нам кажется, могла произойти в любой стране, в любое время. Первая мировая война открыла новую страницу не только в истории как таковой, но и в истории взглядов на человека. Она разрушила представление о человеке – центре и смысле вселенной. Человек стал щепкой. Мы не можем с этим согласиться. Наш фильм о том, что человек, не отгораживающийся от мира, способен в нем что-то изменить.

В 1987 году «Скорбное бесчувствие» наконец-то получает разрешительное удостоверение. Зритель картину не принял и не понял. Зато критики выстроились в очередь. «Эпоха модерна мифологизировала историю, – так примеривалась к фильму К. Добротворская. – Пророк «заката Европы» Шпенглер писал о неизбежности перехода европейской, «фаустовской» культуры в бездушную цивилизацию, о грядущей смене «организма» «механизмом». Этот перелом происходит и в «Скорбном бесчувствии» – «организм» начинает существовать по законам «механизма», а живая история – по правилам мифа. Обитатели Дома-Ковчега вызывающе равнодушны к истории, и она в отместку стирает их с лица земли, погружает в пучины библейского потопа. Мифологическое и историческое пространства смыкаются, как смыкаются игровые кадры и хроника»[21].

«В фильме Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» на фоне экспрессивной фонограммы оживает и обретает динамическое воплощение эстетика английского модерна начала двадцатого века. Стиль трагической эпохи, ознаменовавшей прощание с великолепием девятнадцатого века»[22].

Автор публикации Андрей Дьяченко называет имена видных английских мастеров эпохи модерна, чьи мотивы, приемы, образная стилистика так или иначе нашли выражение в картине Сокурова – Арабова: Крейна, Бердслея, Макинтоша. «В мире «Скорбного бесчувствия» действительно разбиваются сердца, после чего его герои превращаются в призраков Макинтоша».

«Сокуров выстраивает лабиринт разнообразных эпизодов; отстраненные документальные кадры в столкновении с предельно стилизованными игровыми фрагментами создают напряженнейший контрапункт, который отражает исполненное противоречий декадентское бегство от действительности»[23].

Очень интересная дискуссия развернулась между критиками нынешнего среднего поколения, стремившимися в «перестройку» попасть в число «заводил»: М. Ямпольским и А. Тимофеевским.

В интеллектуальном тексте Ямпольского я три раза встретил слово «абсурд». К примеру: «На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц… Понятно, что все эти приметы отсылаются к стихии бурлеска или даже комедии абсурда – жанрам малопривычным для нашего зрителя».

«Комедия абсурда» меня встряхнула. Ведь абсурдизм «Скорбного бесчувствия» проник в мое сознание после первого просмотра. Но разочек Ямпольский упоминает слово «модерн». Сейчас, когда я пишу эту книжку, модерн привлекает меня больше абсурда.

Ямпольский делает вывод: «Скорбное бесчувствие» – критика безумного и оскверняющего потребительства в области культуры, потребительства трагического перед лицом исторической катастрофы, которой он не может противопоставить подлинных ценностей, ничего, кроме жадного самопожирания – своеобразного каннибализма (тема каннибализма ясно проступает в финальном пиршестве). Культура может быть как средством гипноза и усыпления сознания, так и фактором его пробуждения, активизации»[24].

В полемической рецензии Тимофеевского «абсурд» встречается два раза, зато «модерн» четыре. Критику не по нраву слова Сокурова из режиссерского предисловия к монтажным листам «Скорбного бесчувствия»: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн»[25]. Отсюда такой экстремизм Сокурова в изображении героев, считает Тимофеевский, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Режиссер даже не грозит нам Страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ.

Ямпольский фильм объясняет и, по большому счету, возводит его в ранг артхауса, который требует от зрителя интеллектуальных усилий и знаний. Тимофеевский, напротив, считает сокуровскую картину назидательной эклектикой. Сейчас я выбираю позицию по отношению к этим двум текстам пятьдесят на пятьдесят.

Я пересмотрел «Скорбное бесчувствие» только после личного знакомства с Арабовым, то есть после 2002 года. Теперь я готов заменить слово «абсурд» на слово «модерн», хотя элементы жанра комедии абсурда в фильме, конечно, присутствуют. Суть в том, что Арабов 80-х годов повязан на модерне. Об этом я стану говорить подробно во второй части своей книжки.

Бросается в глаза, что в «Скорбном бесчувствии» кинодраматург Арабов смелее, чем в «Одиноком голосе человека», подходит к литературному первоисточнику. Сценарист пишет «фантазию» по мотивам пьесы Бернарда Шоу, хорошо зная, что фильм не станет прямой экранизацией.

Например, в Доме-корабле, принадлежащем шкиперу Шотоверу, живет сам автор пьесы (вернее, двойник английского драматурга). На всем пространстве фильма Шоу несколько раз появляется в кадре, он словно наблюдает за своими персонажами. Однажды старый мудрец с горечью произносит: «Человек – единственное животное, которого я боюсь. Хорошо накормленный лев не тронет людей».

В предисловии к своей пьесе Шоу замечал, что главным мотивом в показе праздной Европы перед войной является безумие. Арабов, опираясь на такой рычаг, сочиняет реплики безумцев. «Мои герои, как сатиры козлоногие, / Пройдут пред вами в хороводе шутовском» (К. Марло).

Возле Дома в пруду, затянутом ряской, почему-то обитает водолаз. Временами он выныривает, демонстрируя свой уродливый шлем со слепыми глазницами, затем исчезает.

Арабов придумал двух действующих лиц, которых нет у Шоу. Первый – продавец динамита. Шкипер Шотовер (Р. Чхиквадзе) задумал нашпиговать свой Дом взрывчаткой, чтобы в случае чего навестить праотцов. Продавец носит одежду безумного доктора Калигари из знаменитого немецкого фильма. Шотовер и сам не вполне нормален: он любит созерцать свой пуп, погружаясь при этом в нирвану.

Второй вымышленный сценаристом персонаж – доктор Найф. Он появляется в Доме, чтобы обследовать труп одного из участников шутовского хоровода – Менгена, жениха эгоцентричной Элли. Арабов придумывает бурлескную сцену вскрытия трупа на кухонном столе. Одноглазый доктор, пугая всех своей черной повязкой на лице, размахивает ножом (Найф в переводе – нож) и пытается вспороть Менгена. Вокруг безумца с криками суетятся другие безумцы – насельники Дома. На самом деле Менген не умер, его загипнотизировала Элли. Далее выясняется, что доктор лишил себя глаза сам – вырезал лишнюю часть тела. Сценарист нашел зацепку в предисловии Шоу к своей пьесе. Там есть образ безумного врача, который учит удалять все не несущие смерть анатомические составляющие (язычок в глотке, миндалины, яичники, аппендикс и т. д.).

За что журили критики Арабова, так это за то, что он усилил лесбийские мотивы в сценарии. По-моему, больше кинодраматург таких вольностей себе не позволял.

В хроникальный ряд Арабов предложил ввести документальные кадры, снятые когда-то в Зимбабве. Сценарист усмотрел в пьесе реплику шкипера, будто у того в Африке осталась жена, негритянка. Сокуров охотно пошел навстречу: на киноэкране дважды в ритуальных плясках беснуются черные полуголые женщины.

А хроникальный ряд Сокуров использовал с максимальной нагрузкой, благо режиссер в свои тридцать с небольшим лет волею кинематографической судьбы сумел стать матерым документалистом. «Скорбное бесчувствие», как морской лайнер, облеплено ракушками реликтовых съемок.