Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 ап - Страница 13

Именно закадровый голос (voice off.) «как интегральный акустметр» в кино может выражать сверхчувственное, сакральное, трансцендентное. Первый в истории человечества пример сакрального голоса мы находим в Библии: «И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты? Он сказал: голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся» (Быт. з, 9-10). В Ветхом Завете и Евангелии Господь обращается к народу своему голосом. В фильмах на библейские сюжеты подобные voice off. выражают Божественное присутствие. В научно-фантастических фильмах, сказках – трансцендентность.

Интересно используется закадровый голос и в экранизациях, когда он выступает в «роли» автора. Так, «Война и мир» С. Бондарчука существенно выигрывает в сравнении с другими экранизациями романа Л.Н. Толстого за счет закадрового авторского текста, который щедро звучит в течение всей картины. Авторские размышления, озвученные голосом и наложенные на изображение фабульных событий, которые еще протекают, но словно «останавливаются» в некой цезуре-размышлении, производят интересный эффект. В романе размышления перемежаются с описаниями, и мы то следим за фабулой, то остаемся наедине с автором, размышляющим по поводу событий, о которых мы только что прочли. В кино это происходит одновременно, и голос за кадром ассоциируется уже не только с автором, но и с тем Целым, о котором пишет Делёз.

Безусловно, к феномену идеального в кино относится и внутренний монолог. Делёз и Шьон акцентируют внимание на аспекте слушания своего внутреннего голоса во время мыслительного процесса. Поэтому использование внутреннего монолога в кино нам позволяет означить этот феноменом и через него войти в ту сферу внутреннего, личного пространства человека, который органично раскрывался до этого только в литературе. Это типичное для нашего бытия «ныряние в себя», при котором мы продолжаем быть включенными во внешнюю жизнь, в кино возможно передать наиболее полно, чем в других видах искусства.

Очень выразительно этот прием использовал М. Хуциев в «Заставе Ильича», где в сцене прогулки по московским бульварам трех друзей звучат только их внутренние монологи, которые, переплетаясь при монтаже, выстраиваются в настоящий, полновесный внутренний диалог.

Чрезвычайно интересен в этом отношении и «Карманник» Р. Брессона, выстроенный на внутреннем монологе, который сопровождает все действие. По сути, фильм – это исповедь, которая дает духовную оценку тому, что мы в это время видим. В этом приеме совмещены времена: то, что происходило в его жизни, и то, как он оценивает это сейчас, что пластически выражает один из главных посылов христианства – покаяние исправляет не только настоящее, но и прошлое.

В отличие от радио и аудиозаписи, где голос лишен телесности, в кино он соединен с телом, но не всегда своим. Речь идет, прежде всего, о дубляже. Это варварское решение проблемы перевода фильма на другой язык было осуждено еще в те времена, когда оно только начало практиковаться. Представляя в 1939 году английским зрителям свою дублированную «Великую иллюзию», Ж. Ренуар заявил:

«Я хочу вам сказать совершенно открыто, что считаю дубляж чудовищным, чем-то попирающим человеческие и Божественные законы. Как можно принять, что человек, имеющий одну единственную душу и одно единственное тело начинает говорить голосом другого человека, также имеющего одну душу и одно тело, совершенно отличные от первого. Это святотатство по отношению к человеческой личности. В давние религиозные времена за это бы сожгли!

В моем фильме есть аутентичность акцентов, выражений, игра слов. Я сделаю все возможное, чтобы английская публика знала, что то, что она смотрит, не имеет ничего общего с моим фильмом “Великая иллюзия”»[55].

Это мнение Ренуара поддержал и Р. Клер, назвав дубляж преступлением, напоминающим колдовство.

С этим трудно не согласиться, когда смотришь дублированный на русский язык фильм Ч. Чаплина «Огни рампы», в котором герой Чаплина говорит голосом И. Смоктуновского. Если походить в кинотеатр «Иллюзион» в течение недели, то можно не единожды услышать голос Иннокентия Михайловича, исходящий из уст зарубежных актеров разных стран и времен.

«Наивное варварство дубляжа. Голоса нереальные, не соответствующие движению губ, не в ритме легких и сердца. Они “ошиблись ртом”»[56], – напишет Брессон. И добавит: «Голос и лицо. Они формировались вместе и привыкли друг к другу»[57].

Любопытно, что слово «персона» (человеческая личность, индивидуум) произошло от persona – маска (она в античном театре закрывала лицо актера), которая является производной латинского глагола sonare (звучать). В этом смысле дубляж продолжает античную театральную традицию, но маской становится уже голос. Дубляж как художественный прием первым применил французский режиссер Ж. Фейдер в своем фильме «Большая игра» (1934), продублировав актрису М. Бель. Она играет в фильме две роли – возлюбленную героя и певичку из бара для военнослужащих. По сюжету это две разные женщины, похожие друг на друга, несмотря на то, что первая блондинка, а вторая брюнетка, первая роскошная содержанка, вторая – униженное существо, спустившееся на дно жизни. Их внешнее сходство заставляет страдающего от сентиментальной драмы героя поверить, что певичка – это его несчастная возлюбленная, деградировавшая после расставания с ним. Сама девушка, очевидно, пережившая много страшного, страдает провалом памяти. И самое интересное, что ее голос, который мог бы помочь герою раскрыть эту им самим же созданную тайну, поврежден – он сорван, сипл, что укореняет его в иллюзиях, что это и есть его возлюбленная.

Дубляж уникально был использован А. Тарковским в «Зеркале» (1974). Это фильм-исповедь, фильм-воспоминание, предельно личностный, самый интимный из всех, снятых режиссером. Роль отца играет О. Янковский, который по чертам лица похож на своего прототипа (отца А. Тарковского), а озвучивает – сам Арсений Тарковский. На экране получается несоответствие: молодой Янковский говорит голосом почти старика, – но на этом несоответствии режиссер создает пластическую модель механизма нашей памяти: наши родители для нас существуют одномоментно во всех своих возрастах, которые мы помним, но когда мы вспоминаем образы молодых родителей, мы слышим их сегодняшние, старческие голоса.

Голос Арсения Тарковского звучит за кадром в течение всей картины (он читает свои стихи), и голос отца в фильме появляется раньше его изображения. Голос Арсения Александровича словно «вплетается» в ткань фильма, выстраивая всю линию отца. Поэтому, когда он «соединяется» с изображением О. Янковского, именно голос идентифицируется с отцом. А несоответствующая ему телесная оболочка воспринимается как один из образов-воспоминаний, всплывших в памяти, как множество фотографий человека из его семейного альбома.

Феномен памяти как многократности и интенсивности переживания одних и тех же событий-воспоминаний несет печать идеальности. Как и сны, из которых соткана эта картина. Причем есть сон любимый, повторяющийся, которого герой ждет, потому что всегда счастлив пережить его снова. Здесь вещи открытого метафизического порядка, и сам режиссер в «Мартирологе» пишет, что «Зеркало» религиозно. Поэтому звуковые/голосовые решения фильма работают на эту идеальность. Начиная с того, что главный герой представлен только голосом – И. Смоктуновского.

Идеальное (и в смысле бестелесности в том числе) в фильме доведено до предела возможного в кино. Возьмем первый после пролога эпизод – воспоминание из довоенного раннего детства. На то, что это воспоминания, указывает повествовательная интонация закадрового голоса Смоктуновского, который в титрах значится рассказчиком. Цветное изображение природы, дома, пожара, мальчика лет пяти, который ложится в свою кроватку. Мальчик садится, но изображение уже черно-белое: за окном черно-белый лес, мальчик зовет отца, встает с кровати и идет в зал, где видит родителей, над которыми падает штукатурка потолка, с которого по стенам стекают потоки воды. Голосов и привычных звуков жизни нет, звучит только текущая вода на фоне неестественного беззвучия, начинает звучать какая-то надмирная музыка. Мать, улыбающаяся и мокрая, идет по комнате, подходит к зеркалу и отражается в нем, затем в этом же зеркале отразится пожилая женщина – Мария Ивановна Тарковская, мать режиссера. Сон – черно-белое беззвучное (в пространстве кадра, ведь музыка звучит как бы извне) изображение, снятое в рапиде. Воспоминания переходят в сон, а, может, это был только сон в разных своих фазах? А дальше мы видим уже городскую квартиру, безлюдную, по которой скользит камера (камера Г. Рерберга в этой картине все время в каком-то фабульно «немотивированном» движении, что тоже указывает на пространство идеального). Звонок телефона – камера скользит по квартире. Наконец, голос Смоктуновского отвечает, и на фоне дальнейшего блуждания камеры происходит телефонный разговор. Из него мы узнаем, что звонит мать, что звонок разбудил героя, что во сне он видел ее молодой, а себя ребенком. Сын задает матери вопросы о том периоде, который вспоминал и который потом видел во сне. Причем перетекания из воспоминаний в сон, из сна в пробуждение, когда герой не помнит, какой день и какой час, он, словно, потерялся во времени и реальности— эти переходы характеризуются разделением тела и голоса: во сне у людей нет голосов, в реальности – тел, и персонажи представлены только голосами.