Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 ап - Страница 12

Итак, уже в самом феномене голоса есть идеальность. А в конце XIX века были изобретены аппараты, которые могли транслировать голос – радио и телефон, и записывать его – фонограф. И с изобретением звукозаписывающей аппаратуры человек получил возможность услышать свой голос таким, каким его слышат окружающие и с каким они отождествляют его носителя. Это, по замечанию лучшего исследователя звука Мишеля Шьона, – своеобразное акустическое зеркало, благодаря которому мы слышим себя со стороны, т. е. как наш голос звучит объективно. Ведь сами себя мы слышим изнутри, поэтому эта разница звучания собственного голоса всегда нас поражает, и это связано с такими вопросами, как самоидентификация и самоприсутствие. В фильме Р. Брессона «Четыре ночи мечтателя», снятого по «Белым ночам» Ф.М. Достоевского, рассказчик наговаривает на магнитофон свои впечатления, затем слушает эти магнитофонные записи. Роман Достоевского о воображении, которое может стать источником творчества, но и подменой жизни. Брессон выводит воображение, т. е. погружение человека в свой внутренний мир, наружу— герой оглашает свои мысли, а затем слушает их и свой собственный голос как что-то внешнее, объективно существующее.

С возможностью записи голос отделился от своего источника – человека – и стал его бестелесной ипостасью. Человечество получило новый феномен – коммуникация на расстоянии и только голосом. Голос стал репрезентацией личности. Мы можем знать кого-то только по голосу и общаться с ним годами. Эта форма общения, по сути, проявление идеальности.

Этот феномен мы наблюдаем в картине М. Хуциева «Июльский дождь»: зритель видит Женю на экране всего несколько минут, а потом на протяжении всей картины героиня разговаривает с ним по телефону. Фабульно эта линия не развивается – между ними нет встреч, событий, в которые они реально вовлечены, но в этих телефонных разговорах (зритель узнает голос Жени) они говорят друг другу самое важное и сущностное, чего Лена, главная героиня картины, не может сказать никому – ни своему любимому, ни другу, которого уважает и, наверное, хотела бы с ним поговорить «по душам», ни матери. Всех этих персонажей играют замечательные актеры, связи и отношения между героями показаны тонко, многогранно, чувственно. Но почему-то эти интеллигентные, глубокие люди не могут высказать друг другу то, что является подлинной сутью их личностей, а не мнимостью, которая облачена в ворох остроумных, праздных, ничего не значащих слов – «эта невыносимая легкость бытия». Слова же, которые героиня слышит по телефону, имеют вес подлинности, эти диалоги совсем другого качества, и в этом смысле такое решение режиссера представить героя только голосом подчеркивает идеальность отношений этих персонажей.

В фильме интересно в контексте нашей темы используется радио – тотальное пространство голоса. Мать и дочь по-интеллигентски мучаются, но не могут друг с другом объясниться. И в одной важной для этой темы сцене, которая происходит в их комнате московской коммунальной квартиры, за окном тихий центр, героини молчат, каждая занимаясь своим делом, звучит радио, передают легендарных мхатовских «Трех сестер». Знакомые (во всяком случае, во времена выхода фильма) голоса великих актрис, пронзительный чеховский текст финала, осознание того, что спектакль был поставлен В.И. Немировичем-Данченко в 1940 году (фильм 1966 года) – люди, его создавшие, принадлежат ушедшей эпохе, некоторые из них (постановщик) – ровесники Чехова, да и спектакль был поставлен еще до войны – до того великого эпического события, которое камертоном звучит в картине. В конце этой сцены дочь говорит матери: «А знаешь, мать, я тебя очень люблю». Так, режиссеру удалось создать этими радиоголосами из прошлого живой, чувственный контекст переклички времен и людей, их душевной близости, схожести, преемственности духовных ценностей. Эта сцена проявляет в Лене еще и архетип чеховских героинь, которых, по словам эволюциониста Вершинина, через двести, триста лет должно стать большинство(!). Увы, через 66 лет (пьеса написана в 1900 году, а фильм вышел в 1966 году) героиня в Москве так же одинока и томится духом, как и сестры Прозоровы в начале века в глухой российской провинции. Москва и время ничего не изменили – сцена с радиоспектаклем воспринимается как экзистенциальный подтекст.

В «Июльском дожде» идеальность транслируемого голоса и основанный на нем прием «вторжения» медиа в жизнь людей подчеркивает и онтологические моменты фильма. Так, забытый в лесу радиоприемник, который на протяжении всей картины выдает различную информацию (благодаря чему мы узнаем, например, что в этом году впервые за период советской власти издается альбом живописи итальянского Возрождения – вылетающие из-под печатного станка репродукции этих картин мы видели в типографии, где работает героиня), звучит всем многообразием живущего мира с его суетой, новостями, быстроменяющимися событиями, текущими проблемами, заглушая беседы людей, продолжая неутомимо вещать, когда те замолкают. Здесь, в безлюдном и вечном лесу эта говорящая машина, которая олицетворяет и всё живущее в формате нового техногенного времени человечество, и компанию известных нам персонажей картины (в этом эпизоде они слушают приемник в лесу, как будто боясь оказаться вне привычного им мира цивилизации, связью с которым, «голосом» которого здесь является радио), обнажает фельетонность создавшей его эпохи и всю суетность времени, которое обезценено здесь вечностью и бытием.

Эту почти магическую автономность радио, способного властно вторгаться в мир людей, показал еще Ж. Виго в «Аталанте» (1934) – Голос из радиоприемника, соблазняющий героиню Парижем (в этой сцене Д. Парло играет непосредственную реакцию своего персонажа на этот радиоголос: ее мимика как при непосредственном живом общении, где при замечании диктора, что в этом сезоне шляпки носят с уклоном направо, актриса словно поправляет свою шляпку-невидимку), в следующих сценах «перетекает» в голос коробейника, слова которого о прекрасном Париже, ждущем её, героиня вспоминает. Голос коробейника звучит на фоне крупного плана Д. Парло, мы понимаем, что он внутренний, но в контексте со сценой с приемником оба голоса выстраиваются в один семантический ряд.

Радио, громкоговоритель или микрофон, разносящий голос на большое пространство, голос, звучащий из телефонной трубки и пугающий его слушателя своей всевидящей и всеведающей способностью, голос компьютера, отдающий указания людям в экстремальных условиях – т. е. технические трансляторы голоса, источника которого мы априори не увидим, поэтому воспринимаем его как что-то безличное (или сверхличное), обладающее сверхзнаниями и наделенное полномочиями их оглашать, в кино (в ряду с другими типами закадровой речи) могут являться не только «относительным акустметром», но и, в некоторых случаях и в определенной степени, брать на себя функцию и «интегрального акустметра». (Этот термин предложил М. Шьон, чтобы обозначить голос, источника которого в кадре нет; акустметр бывает «относительный» и «интегральный» – наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением.)

Размышляя о закадровом пространстве, Делёз пишет о многообразии функций голоса в нем, означая и интересный для нашей темы момент:

«Порою же, напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем иной природы: на сей раз оно отсылает к Целому, выраженному во множествах; в изменении, которое выражается в движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в материи (Курсив мой. – Л.Е.). В этом втором случае sound off. В voice off. присутствуют скорее в музыке и в весьма специфических речевых актах, рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое, комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений закадрового пространства – актуализуемое отношение с прочими множествами и виртуальное отношение с Целым – обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и возникают уже в немом кино (например, «Страсти Жанны д'Арк»)»[54].