Эстетика звука на экране и в книге. Материалы всероссийской научно-практической конференции 12–14 ап - Страница 10

Стремительный рост могущества кино – следствие богатства языка, уникального сплетения повествования изобразительного, словесного и музыкального: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, до некоторой степени обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров – к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи»[35]. «В отличие от произведений живописи экранные образы… выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием»[36], катализируя широкий спектр его свободных валентностей, связанных как с визуальным, так и с акустическим восприятием.

Однако на звуковом кино процесс, конечно, не завершается. В соответствии с эволюционной тенденцией киноискусство ищет возможности для расширения языковых модальностей. Кино обретает цвет, широкий формат, является 3D-кинематограф, широко внедряются анимации, бурно развивающиеся на компьютерной базе, которая катализирует увлечение многообразными спецэффектами. Но столь заманчивое расширение возможностей чревато серьезными проблемами, которые не замедлили явиться. «Против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее, даже ослабляют, чем усиливают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специального изучения»[37]. Блокбастеры, мыльные оперы, сериалы, казалось бы, фиксируют завершение цикла киноискусства.

Специалисты отмечают явный кризис в судьбе кино: «С кинематографическим театром происходило то же самое, что произошло с живописью и другими классическими искусствами в начале века, с возникновением футуризма и дадаизма»[38]. Ж. Кокто: «Я оставляю профессию кинорежиссера, которую технический прогресс сделал общедоступной»[39].

Технологический прогресс угрожает самому существованию искусства, художник становится фигурой избыточной: «Кинокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события»[40].

Итак, можно предположить, что кино повторит традиционный для изобразительного искусства цикл (в известной степени воспроизводя судьбу фотографии, ее взлет и растворение в миллиардах кадров ежедневно появляющихся в социальных сетях). Визуальный киноканал с его гигантской информационной емкостью реконструирует динамичное, объемное пространство, впитавшее звук (слово, музыку, природные шумы). Но при этом утрачиваются эстетические перспективы, которые пока непредставимы вне жанровых ограничений и являются неким редуцированным расширением обыденной среды, описанной Бредбери: «Пьеса. Начинается через десять минут с переходом на все четыре стены». «Мы хотим быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не… предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность»[41].

В то же время кинематограф, возвращая примат визуального восприятия, но теперь уже наполненного, обогащенного звуком, словом, быть может, обозначает начало нового цикла. В отличие от литературы, воздействующей через специализированные словесные зоны коры (зоны Брока, Вернике), визуальные звучащие образы кинематографа, возможно, вернут утраченную сознанием цельность восприятия, расщепленного в мощном поле рациональности…

Кино обнаруживает все более поразительные способности открывать для восприятия, ощущения (в которое вскоре включатся все органы чувств) напитанную тонкими переживаниями атмосферу, пронизанное звуком пространство. Удивительные возможности кино моделировать всю полноту жизненного мира позволяют увидеть его (кино) как искусство, завершающее длившуюся от палеолита эпоху диалектических отношений изображения и звука. Как искусство, которое готовит сознание, сформированное природно-культурной средой, к следующему, за великими географическими и технологическими, открытию – виртуального мира, который, вбирая искусства, духовные искания прошлого, распахивает горизонты для творчества за пределами искусства.

Ельчанинофф Л. И.

Москва, ВГИК

Перейдя на звук, кинематограф не только получил возможность представлять на экране звучащий мир, но и обрел голос – голос человеческий. Французы в начале звукового периода даже названиями разделяли: le cinéma sonore et le cinéma parlant – звуковое кино (там, где звучала только музыка, пение и были какие-то шумы) и кино говорящее. Хотя современный теоретик звука М. Шьон считает, что любой звук в природе, шум, музыка – все говорит. Звуки антропоморфны, и поэтические произведения передают эти свистящие ветры и кричащих сов, шепчущую листву и плачущий дождь, кашляющий мотор и поющую скрипку. И, кстати, дети прежде, чем начинают говорить, имитируют звуки мира. Музыка – это повествование, которое ведет душа композитора, она говорит. Шьон подчеркивает, что звуки и голоса – это континиум. Да и греческое φωνή/ phone, прежде всего, означает именно «голос»[42]. И кино, имеющее уникальную возможность представить образ подлинного мира и человека в нем, использует эту акустическую аутентичность бытия, которую мы воспринимаем уже как эстетическую категорию.

Человеческий голос стал одним из сильнейших выразительных средств молодого искусства, которое, в этом смысле, продолжило тысячелетний опыт «старшего брата» – театра. В до эсхиловском театре был только хор, который пел дифирамбы, содержанием которых были мифы, т. е., по сути, театр начался с голоса, рассказывающего/поющего историю. (В этой связи интересно вспомнить фильм М. Дюрас «Грузовик», 1977, в котором сама писательница пересказывает актеру – Ж. Депардье – свой сценарий; этот пересказ накладывается на изображение едущего по дороге грузовика, в котором будет сидеть персонаж будущего фильма, мы видим только мелькающий за окном ландшафт, а голос писательницы рассказывает о том, что думает, вспоминает, говорит героиня, как развивается ее история. Дюрас все время повторяет Депардье: «Смотрите!» и все время спрашивает: «Вы видите?» И через какое-то время наше воображение срабатывает.)

Литература тоже родилась из устных сказаний.

И не только она. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет» (Быт. 1, 3) – творение мира началось с прозвучавшего слова, где голос был его «инструментом».

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его»[43].

В начале всего бытия была идея (мысль), облечённая в речь. А бытие для религиозного сознания – это не что, а Кто, поэтому Григорий Богослов, трактуя приведенное выше начало Евангелия от Иоанна, пишет, что здесь «Слово» (Аоуо?) означает Сына Божия, Который, называется Словом потому, что Он так относится к Отцу, как слово к уму – по соединению с Отцом и потому что являет Его: «потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15, 15). Вот это «слышал» указывает на то, что Отец говорил, как и Сам Спаситель «сказал», т. е. все бытие осуществилось через речь, а значит, и через голос.

Согласно христианской антропологии человек приобрел способность говорить (получил голос) и понимать одновременно, когда Господь Бог «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт. 2, 7).