Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 а - Страница 9

Башмачник представляет второй полюс этой оппозиции – искусство. Именно он вовлекает героиню в танец, его тень не пускает девушку войти в дом, «держа» ее ноги. Он выныривает из гущи веселящейся толпы, в круговерть которой вовлечена еще пока беззаботная и возбужденная своим успехом героиня, распаляя ее страсть. Он возникает в элегическом ночном пейзаже, где девушка в одиночестве и воспоминаниях пытается перевести дух, и пейзаж превращается в иллюстрацию «Ада» Данте с черным солнцем и колючим лесом, увитым паутиной (как дантовский лес самоубийц). Он высовывает свою всклокоченную и всегда демонически скалящуюся рожу из толпы монстров, окружающих грешников (как на картинах Гойи или Кубина) на самом городском дне, куда туфельки заносят несчастную. Следующим этапом становится сам ад, и ограждающая его стена и дверь в ней, через которую входит девушка, такие же, как в экспрессионистском фильме Ф. Ланга «Усталая смерть». Наконец, он со злорадным торжеством появляется перед девушкой, пытающейся войти в церковь, унося ее в вихре танца, сопровождаемого огненным адским пламенем. И если священник, снимая по просьбе девушки башмачки, освобождает ее от чар (таким образом, ситуация в спектакле разрешается открытым метафизическим противоборством), и ее последующая физическая смерть воспринимается как избавление (но нет просветления, как у Андерсена), то, в отличие от либретто Лермонтова, спектакль смертью не заканчивается. Он заканчивается танцем башмачника, который манит нас красными башмачками: «Кто следующий?» И на поклон выходят трое: девушка (Вики), за правую руку ее держит священник (Р. Хелпманн), а за левую – башмачник (Л. Мясин). Как видим, финал спектакля остается открытым. Не забудем, что спектакль создал Лермонтов, стало быть, это и есть его тайна (в начале картины он говорит: «Балет – моя религия, и я не хочу, чтобы ею развлекали публику»), его концепция искусства.

Интересно, что в спектакле эта тайна не только высказывается, но и показывается ее воздействие. Спектаклем (произведением театрального искусства) мы называем этот обособленный пятнадцатиминутный эпизод условно: это часть фабульного повествования, в которой балетная труппа показывает свою постановку. В действительности необходимая фееричность и зрелищность достигается кинематографическими средствами: движением камеры, множеством спецэффектов (стоп-кадры, двойные экспозиции, эксперименты со скоростью съемки), сменами планов, монтажом. Намеренно обособляя этот эпизод, чтобы настроить зрителя именно на спектакль, режиссеры вдруг вводят прием субъективной камеры, когда мы после крупного плана исполняющей свою партию Вики видим, как ее партнер Гриша в роли башмачника «превращается» в Лермонтова, а потом в Джулиана. (Акцент на крупном плане указывает зрителю, кто это видит.) Поднявшийся из оркестровой ямы на сцену Джулиан обратится в принца, с которым Вики станцует лирическое па-де-де. Затопившее зал море плещется у ног танцующей балерины, посреди волн – дирижирующий Джулиан и наблюдающий из своей ложи за спектаклем Лермонтов, отбрасывающий огромную тень, как ранее башмачник. В спектакле наступает лирическая часть: три романтические пары в белом (среди которых Вики и принц) монтируются с тремя белыми лилиями, а потом с тремя белыми чайками, а потом с тремя белыми облаками. Что это – состояние экстаза, которое переживает Вики? Или закодированное в символике «зерно» образа? Или это видения подсознания Вики, душа которой, в отличие от рассудка, уже знает, какая бездна разверзлась, и сопротивляется? (Кстати, mise en abyme в дословном переводе означает «помещенный в бездну».) Феерия как жанр спектакля переходит в форму выражения экстатического состояния героини, проекцию ее воображения. Таким образом, мы наблюдаем одновременно несколько уровней спектакля: само представление и визуализацию внутреннего состояния (воображения, видения?) балерины.

И режиссером «спектакля», который видит Вики, в определенном смысле, тоже является Лермонтов. И неслучайно он соединяется в ее воображении с башмачником. Он явно «в курсе» духовных законов, которые управляют творчеством. Он ими пользуется. И авторы фильма выбором эстетики экспрессионизма (художественное оформление спектакля решено в лучших традициях немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов, эстетика самого фильма с нарочитой театральностью, контрастами, тенями, наконец, присутствие в фильме в роли декоратора Сергея Кратова Альберта Вассермана, выдающегося немецкого актера, сыгравшего в фильме «Другой» (1913, реж. М. Макк), который стал одним из предвестников немецкого киноэкспрессионизма, роль страдающего сомнамбулизмом и вследствие этого раздвоением личности человека) указывают на то, что именно этот вопрос – центральный в их фильме. Потому что экспрессионизм, по глубокому замечанию Херварта Вальдена, – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение. И выражая суть экспрессионизма, его теоретик Рудольф Курц писал: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего «я»: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных интимных, чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него. <…> Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»[19]. Уже примитивное искусство, по Курцу, выражало жизнь – африканская маска, как он писал, экспрессионистична, так как она предлагает метафизическое видение реальности.

Ф.М. Достоевский, влияние которого на экспрессионизм отмечают исследователи, именно так относился к искусству – как метафизическому видению реальности. И то, как эта метафизическая реальность влияет на самого художника, было писателем показано достаточно наглядно. Его музыкант Ефимов из «Неточки Незвановой» говорит:

«– Нет, сударь, нет, и не говорите: не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь; на меня находит, и такая тоска подчас, что лучше бы мне на свет не родиться! Теперь я и за себя отвечать не могу: уж вы лучше, сударь, оставьте меня. Это всё с тех пор, как тот дьявол побратался со мною…

– Кто? – спросил помещик.

– А вот, что издох как собака, от которой свет отступился, итальянец.

– Это он тебя, Егорушка, играть выучил?

– Да! Многому он меня научил на мою погибель. Лучше б мне никогда его не видать.

– Разве и он был мастер на скрипке, Егорушка?

– Нет, он сам мало знал, а учил хорошо. Я сам выучился; он только показывал, – и легче, чтоб у меня рука отсохла, чем эта наука. Я теперь сам не знаю, чего хочу. Вот спросите, сударь: «Егорка! чего ты хочешь? всё могу тебе дать», – а я, сударь, ведь ни слова вам в ответ не скажу, затем что сам не знаю, чего хочу. Нет, уж вы лучше, сударь, оставьте меня, в другой раз говорю. Уж я что-нибудь такое над собой сделаю, чтоб меня куда-нибудь подальше спровадили, да и дело с концом!»[20]

Этот отрывок – словно продолжение балета Лермонтова. «У Достоевского мы найдем прежде всего теорию “вдохновения” как излучения надиндивидуального психического содержания в индивидуальное сознание (романтически-шеллинговская теория)»[21], – писал Д.И. Чижевский, изучасвший антропологию писателя. Ученый считает творчество Достоевского новым этапом в развитии традиционного иерархического учения о душевной жизни, в котором заложена основа для возрождения науки о человеке. Достоевский видел источник таинственности, загадочности человека во внесознательном (как и Э.Т.А. Гофман), но различал под- и надсознательное, разделяя их друг от друга: «В человеке живут не только силы низшего подсознательного мира, а и силы надсознательного – пророческие, провидческие силы. Это признание бессознательного двойственным светлым и темным – существенный элемент учения Достоевского о человеке»[22].