Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 а - Страница 6

Кадры из фильма "Догвиль" (реж. Л. фон Триер)

Ельчанинофф Л.И. (ВГИК, Москва)

Наверное, нет более наглядного фильма, чем «Красные башмачки» М. Пауэлла и Э. Прессбургера (1948, Великобритания), когда речь заходит о театральных кодах в кинематографе. Восьмая совместная работа легендарного британского дуэта, с 1942 года снимавшего в созданном им независимом кинообъединении «Лучники» и так именовавшего себя, эта лента принесла авторам подлинную славу и радикально повлияла на жанр мюзикла как в кино, так и в театре, подняв этот, как до них казалось, «легкий» жанр до высоты сложной метафорической формы, способной выразить глубокую философскую тему (в данном случае – природы и сущности искусства и его места в жизни человека). И именно благодаря театральному коду эта главная тема фильма раскрывается в полном объеме.

Авторы берут самую расхожую для жанра музыкального фильма ситуацию: постановка в театре музыкального спектакля (в фильме это балет), в ходе которой реализуются творческие способности и амбиции персонажей, а заодно развиваются сложившиеся между ними отношения – как ожидает зритель, в первую очередь, мелодраматические, любовные. Такая сценарная модель была задана с первого звукового (он же – музыкальный) фильма «Певец джаза» (1927, реж. А. Кросланд, США) и к моменту съемок «Красных башмачков» успешно и неизменно тиражировалась два десятилетия во всех национальных кинематографиях. В картине три главных героя («“любовный” треугольник»): гениальный создатель балетов Борис Лермонтов (Антон Уолбрук), молодой талантливый композитор Джулиан Крастер (Мариус Горинг) и одаренная танцовщица-дебютантка Вики Пейдж (Мойра Ширер). Согласно сценарной модели, о которой говорилось выше, они будут вовлечены во все перипетии «театрального романа»: замена внезапно выбывшей солистки на юную дебютантку, зависть популярного композитора к молодому гению, который и напишет музыку к новому балету, любовь композитора и балерины, ревность создателя спектакля, его беспощадность к человеческим слабостям, неизбежный выбор героини. Режиссеры задают в начале фильма знакомые зрителю ориентиры любимого им жанра, который потом «выворачивают наизнанку», переводя его из типичной музыкальной мелодрамы в глубокую экзистенциальную драму, а может быть, и трагедию – если принять конфликт как неразрешимый.

Итак, в картине три главных персонажа. Борис Лермонтов – не просто хореограф или постановщик, он – всё, он – создатель Спектакля (именно с большой буквы – такова репутация этого мастера и его творений). За этим персонажем стоит «тень» легендарного Дягилева (еще до возникновения «Лучников», в 1937 году, Э. Прессбургер написал по заказу А. Корды сценарий о безумии гениального танцовщика Вацлава Нежинского и его «Пигмалионе»-тиране Сергее Дягилеве). Всё в руках этого творца: взволновавшее его литературное произведение, в котором сказано что-то, на его взгляд, важное, сущностное, талантливый композитор, способный выразить эту суть в музыкальной форме, декоратор, создавший живописный и архитектурный мир этого произведения, хореографы, «поэзией движения» (как назовет балет один из персонажей фильма) его передавших, танцовщики, которые вдохнут в персонажей свою живую душу, наполнят вибрацией своих нервов и грузом своих подлинных переживаний, страданий, страстей (он требует от Вики танцевать со страстью). Лермонтов создает свой мир, сам ему безраздельно принадлежит и именно в нем живет. Для Лермонтова искусство это и есть подлинность и полнота бытия, а реальная жизнь – лишь «строительный материал» для созидаемого им Спектакля (большая буква указывает на то значение, которое сам герой придает этому слову: это цель и смысл его жизни). Его участие в создании спектакля— не только акт профессионального расчета, опыта, безукоризненного вкуса, когда Лермонтов безошибочно знает, кто и что сделает для этого спектакля. То, что Лермонтов не показан за конкретным творческим процессом, но подчеркнуто, что без его личного присутствия созидательный процесс всего коллектива невозможен (он как кукловод управляет всем своим театром – есть крупный план его руки, появляющейся из-за кулис во время спектакля), указывает на некий мистический характер его деятельности. Он словно какая-то невидимая энергия, оживотворяющая и созидающая то, что становится и станет спектаклем – созданным им миром, сотворенной им жизнью. А Крастер и Вики это и есть его «материал», лучший, уникальный, найденный им, отобранный, готовый к воплощению неистовой фантазии создателя спектакля-жизни.

Вспомним, как происходит этот отбор и как складывается «треугольник». Картина начинается премьерой балета труппы Лермонтова «Огненное сердце», во время которой авторами уже задается первая оппозиция: музыка / балет. Показывается это на примере «детей райка» – студентов консерватории, которые пришли услышать новое произведение своего профессора и которые совсем не знают исполнителей балета, и поклонников Терпсихоры, которые, в свою очередь, не знают автора музыки. (В музыкальном фильме такое противопоставление достаточно нелепо, неестественно, как если бы человеку пришлось решать, что он предпочитает – зрение или слух. И если в начале фильма это воспринимается как комический элемент, то в дальнейшем мы увидим, что авторы сталкивают своих персонажей в их вкусах, принципах, мировоззрениях в резкую оппозицию друг к другу и к себе самим и ставят их перед необходимостью выбора, начиная от безобидно-детского: музыка/хореография и заканчивая экзистенциальным: жизнь/искусство.) В их страстной любви к излюбленным видам искусства и такой же страстной нетерпимости к другим задается лейтмотив страсти, который в различных вариациях пронизывает весь фильм. Знакомство основной троицы персонажей и происходит после премьеры балета – Лермонтов знакомится с молодой балериной Вики Пейдж и получает письмо от Джулиана Крастера, в котором тот сообщает, что именно он – настоящий автор музыки к балету «Огненное сердце». «Горевать нужно, что ты крадешь чужую музыку, а не что у тебя крадут», – утешит он Джулиана и предложит встать за дирижерский пульт в своем оркестре. Композитор и балерина в один день придут в театр, одновременно начнут репетиции и войдут в спектакль, к обоим Лермонтов будет внимательно присматриваться и в результате предложит Джулиану написать музыку к замышляемому им балету «Красные башмачки», а Вики – станцевать в нем главную женскую партию. Далее по правилам жанра нам нужно ожидать триумфа спектакля, любви между молодыми героями, ревности зрелого Пигмалиона и, наконец, выбора героини. Так, в общем-то, все и произойдет. Но… Как уже было сказано выше, клише жанра намеренно «выворачиваются». История героини – это не ожидаемая зрителем «история Золушки», в которой скромная и достойная девушка станет принцессой. Вики Пейдж – изначально принцесса: это сильная яркая аристократка, и авторы намеренно снимают сцену первой встречи творческой группы, где Лермонтов объявляет, что Вики будет танцевать главную партию, как бал Золушки. Вики в феерически красивом, просто королевском одеянии (у нее в волосах корона) под оперную арию (Вагнера или его стилизацию – композитор фильма Брайан Исдейл вводит в оригинальную музыку, которая, кстати, получила «Оскара», классические, знакомые нам музыкальные отрывки в собственных транскрипциях, что придает ей однородность) поднимается по лестнице прекрасной виллы. Она, рыжеволосая, в сине-зеленом платье, в этом запущенно-романтическом саду, окружающем виллу, с видом на море, с пейзажами Лазурного берега, похожа на картину прерафаэлитов. Камера Д. Кердифф и используемый техноколор с его нарочитой живописностью подчеркивают именно эту ассоциацию. И стиль нам здесь – подсказка к смыслу: прерафаэлиты с их приматом «искусства для искусства» и утверждением принципов эстетизма как нельзя точнее ложатся на основную идею фильма – трагическую оппозицию жизни и искусства. Такой смысл в свете прерафаэлитовской коннотации приобретает и прозвучавший ранее, при первой встрече Лермонтова и Вики, диалог: