Есть ли предыстория у современной женской драматургии? - Страница 2

Гораздо серьезнее драматургический опыт Л. Зиновьевой-Аннибал, проделавшей за три года путь от „иллюстратора“ идей своего мужа, поэта-символиста Вяч. Иванова, что она с прилежностью влюбленной ученицы осуществила в драме „Кольца“ (1904), заинтересовавшей в свое время В. Мейерхольда, до откровенного вызова всем ивановским построениям, который она бросила в фарсе „Певучий осел“, переосмыслив все гендерные предписания символизма (сакрализация женственности и т. п.), перемешав мужские и женские маски в карнавальной стихии. Эти две пьесы должны, конечно, рассматриваться, как дилогия, но дилогия особого свойства, когда ее составляющие отрицают друг друга. Зиновьева-Аннибал высмеивает, переворачивает, опровергает все идеи Иванова — и о дионисийских экстазах, и о преодолении границ индивидуализма путем создания тройственных (а в перспективе и состоящих из большего числа участников) союзов.

Две драмы А. Мирэ „Голубой павлин“ и „Побежденные“ оказались „спрятаны“ в ее прозаическом сборнике „Черная пантера“ [8]. Их выигрышно рассмотреть в контексте западноевропейской драматургии, т. к. автор вступает в диалог-спор с М. Метерлинком, Г. Гауптманом, Г. Ибсеном, а также, возможно, со А. Стринбергом и А. Шницлером (аллюзии на пьесы „Слепые“, „Призраки“, „Одинокие“, „Пляска смерти“, „Зеленый попугай“). Но помимо этого самостоятельный интерес представляют ее размышления о „мужских властных стратегиях“. В ее пьесе „Побежденные“ героиня, Эмма Рунге, заявляющая о себе как о победительнице (вариант сверхженщины, попирающей нравственные законы), в итоге все равно оказывается обманутой, сломленной, буквально превращенной в слепую! Символичен ее диалог с мужем в самом начале пьесы, в котором тот уверяет ее, что она прозреет, когда научится любить деньги, когда в ней пробудится алчность. Но в конце она ослепнет после неудачной попытки самоубийства, когда узнает, что ее молодой возлюбленный не любит ее. И, уже слепая, протягивая к нему руки, она вынесет приговор мужчине: „… я знаю: ты — Смерть“ [9].

В первом действии Эмма бравирует своей жестокостью, восторгаясь охотой на тигров в джунглях, мучениями живых существ („они, понятно, убили его не сразу? Он судорожно метался? И его взгляд!“ [10], преклоняясь перед победителями и презирая побежденных, одновременно, правда, перенося от мужа унижения и оскорбления (он постоянно напоминает о ее происхождении, напоминая о белой горячке матери, сумасшествии сестры, о ее собственных попытках самоубийства, но при этом явно испытывает к ней влечение, восхищается ее волосами). Она делится своей мечтой: построить высокую башню посреди океана и поселиться там одной. Ей действительно чужда и омерзительна жизнь окружающих людей, поглощенных денежными расчетами, думающих только о делах, не способных фантазировать, чувствовать красоту бытия (она отрицает в себе звериное начало, поскольку красота возвышает человека). Она мечтает о встрече с сильным человеком бешеных страстей, а пока… пока она находит утешение в вине, которое помогает ей оторваться от земли (выпив бокал, она почти бредит: „Мы налетели на комету. Она рассыпалась брызгами…Голубой цвет сливается с розовым… Растворились золотые врата…“ [11], забыть о мучительных поисках ответа на вопрос, зачем жить.

Приобретенное ее мужем в результате преступления богатство дарит ей, касалось бы, силу и власть. Богатство даже преображает ее мужа, который оказывается способен любить. Но что это за любовь? Его слова: „Бедность — страшная драма. Когда я был беден, я презирал себя. Я был зол, омрачен, неблагодарен судьбе. Вместе с богатством любовь явилась моему сердцу как яркий луч. У меня открылись глаза. Ты понимаешь:? Я стал мужчиной. Я боготворю тебя. Ты будешь светильником, озаряющим мою жизнь… маленькой гурией“ [12] — свидетельствуют, что любовь для мужчины — довесок, атрибут, который оказывается неотъемлемой частью „мужского облика“, выстраиваемого согласно принятому в обществе стандарту.

Естественно, что такой любви Эмма предпочитает иное — роковую любовь, у которой два лица, — Жизнь и Смерть. И она находит свою страсть в лице молодого норвежца Фреда Вильде, который, как ей кажется, отважен и мечтателен, в котором она увидела сильного человека. Но все его действия, направленные на доказательство своей силы, обличают в нем человека порочного и лживого способного только на сумасбродства, только кичащегося своей непохожестью на остальных. Вся его сила заключается только в словах о Красоте, которая должна властвовать над миром. Он хочет проповедовать свое учение как апостол, в белой мантии, на площадях. Все вместе очень напоминает манию величия, а сам он сеет зло и разрушение.

Но они с Эммой оказываются единомышленниками. Она, потерявшая любовь и полубезумная, и он, разуверившийся в Красоте, констатирующий ее смерть на этой земле, выбирающий в итоге смерть в поединке с врагом (по сути это самоубийство, т. к. он стреляет вверх, подставляя грудь своему противнику). И Эмма духовно прозревает, когда становится свидетельницей его смерти, она понимает, что для них, заживо погребенных, людей не от мира сего, мечтающих о несбыточном, нет жизни здесь. Она — там. Там, где уже находится „похожий на несложившуюся девушку“, как обозначено в ремарке, юноша-андрогин — барон Альберт. За ним, не желающим соединяться с женщиной, потому что в его прошлом страшная тайна родительских взаимоотношений: убийство отцом матери, сбежавшей с любовником, — за ним, предпочитающим всему остальному братскую любовь и не выдерживающим деспотизма отца, — правда.

Потому что в реальной жизни побеждают такие, как муж Эммы, который умеет всегда выйти сухим из воды, который не постеснялся прийти в дом к бывшей жене и попросить у нее убежища от полиции, разыскивающей его, чтобы арестовать. И даже трусливо прячась, он заявляет, что „венец жизни — мой“, что „жизнь принадлежит таким, как я“, что „дороги бывают разные“ [13], но всегда побеждает воля. И ему действительно удается незаметно скрыться в кульминационный момент. И можно поверить, что его бегство за границу — удастся!

Не менее интересно драматургическое наследие Анны Мар, которое, конечно, лучше оценивать в совокупности с ее сценарными работами. (Мар была одной из очень плодовитых сценаристок — более 10 кинолент поставлено по ее сценариям!) Она заявила о себе как о провозвестнице темы женских извращений, попытавшись серьезно проанализировать проблему женского мазохизма. И последним ее сочинением (она покончила с собой в возрасте 30 лет в 1917 г.) стала драма «Когда тонут корабли», удостоившаяся благосклонного отзыва Блока и готовившаяся в постановке на сцене Малого театра. Но, наверное, более значимой с точки зрения гендерной составляющей является ее cartes postales «Голоса» (это действительно скорее партитура для двух голосов, чем полноценная пьеса), где в образах Он и Она дано концентрированное видение автором отношений мужчины и женщины, акцентирован набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Можно утверждать, что перед нами не образы мужчины и женщины, и уж тем более не характеры (в этом смысле Он и Она — нечто аморфное и расплывчатое). В крайнем случае их можно назвать мужским и женским персонажами, но более правильно будет сказать, что перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она). И возникающий между этими «воплощениями» гендерных ролей диалог весьма красноречив. Важно также, что Мар выбирает для их общения значимый для русского сознания антураж: берег Женевского озера, виднеющиеся вдали горы. Россией Швейцария всегда осознавалась, как страна эмигрантов, людей, практически ничем не связанных и свободных, а, следовательно, раскрывающихся без оглядки на какие-либо условности.