Эссеистика - Страница 75

Полагаю, Мориак ждал, что его соло на охотничьем роге, его арлекинада повлекут за собой целый эскорт. Он ошибся. Духовенство не последовало за ним (в чем я убедился, будучи в Германии), а он просто прицепил к себе и тащит громыхающую консервную банку.

Громыхание этой банки слышно во всех письмах и статьях, в которых меня поздравляют и которые уже начали мне надоедать, потому что я убежден, что Мориак не очень даже и виноват, что он стал орудием в руках тех сил, которые являются предметом моего исследования. Им воспользовалась коварная тень, борющаяся с огнями рампы и софитов.

Мне возразят, что успех моей пьесы опровергает эту теорию. Я же отвечу, что прекращение спектакля в результате того, что труппа отправилась на гастроли, напротив, ее подтверждает: это, судя по всему, одна из причин, по которой я обратился именно в театр «Мариньи», а не в другие театры, просившие у меня «Вакха»: они бы играли пьесу беспрерывно, не отвлекаясь на другие спектакли.

Добавлю к этому, что я забрал пьесу у Вилара, наверное, потому, что он попал в немилость к прессе, нанеся тем самым ущерб Жану-Луи Барро, который был в опале до этого и только что из нее вышел: обычная суета города, привыкшего к быстрой смене кумиров и ломающего свои игрушки, когда они наскучат.

Вполне возможно, что решиться на этот шаг, вопреки всякой логике, меня заставила именно такая перемена власти, ограниченное число спектаклей и внутренняя послушность приказам менее явным, чем требование видимого мира.

Театральная пьеса гораздо убедительней, чем фильм, потому что фильм — это история призраков. Во время фильма не происходит обмена волнами между зрителями и актерами из плоти и крови. Сила фильма в том, что я показываю то, что думаю, доказываю это субъективным виденьем, превращающимся в объективность постольку, поскольку события, происходящие на наших глазах, становятся неопровержимой реальностью.

Благодаря своему примитивному проводниковому механизму мы можем нереальное сделать реальным. Но этот реализм победит нереальность, замаскирует свои цифры и оставит зрителя за дверью.

Одна дама, моя корреспондентка, упрекает меня в том, что своими фильмами я слишком многим раскрываю вещи, которые должны оставаться в тайне. Я собираюсь ей объяснить, что фильм очень быстро сам начинает вуалировать свои секреты, он обнаруживает их только перед несколькими избранными, затерявшимися в толпе, которую забавляет мелькание картинок. Все религии, повторяю, — а поэзия одна из них, — прячут свои секреты в притчах и открывают их только тем, кто и не узнал бы о них никогда, если бы не притчи.

Театральные зрители, сидя плечом к плечу, создают волну, которая докатывается до сцены, омывает ее и, напитавшись, возвращается в зал. Нужно только, чтобы актеры действительно переживали те чувства, которые изображают, а не довольствовались их симуляцией. Это помешало бы отливу.

Моя труппа, играющая «Вакха» и возмущенная глупой критикой, делала все, чтобы быть убедительной. Ей это удавалось.

Тем не менее, было бы безумством дать успеху себя ослепить. Недоразумения, порождаемые успехом, должны нас волновать не больше, чем недоразумения, порождаемые насмешками. Иначе мы впадем в гордыню ответственности. Мы утратим величавое безразличие дерева — безразличие, с которого я, к моему сожалению, слишком часто спускаюсь на землю.

Душа до абсурдного слаба. Главная ее слабость состоит в том, что она считает себя могущественной и старательно себя в этом убеждает, хотя опыт всякий раз доказывает ей, что она не в ответе за силы, ею порождаемые, которые, едва высунув нос, мгновенно обращаются против нее же.

Заметка от 19 октября 1952 г. — «Вакх» поставлен в дюссельдорфском Шаушпильхаусе с изумительным Грюндгенсом в роли кардинала. Пока гремела нескончаемая овация, устроенная этими строгими католиками и протестантами, и на следующий день, читая хвалебные рецензии в газетах, я задавался вопросом, уж не стали ли французская и бельгийская пресса жертвами коллективной галлюцинации?

Заметка № 2. — Священник, ночевавший в одной гостинице, принял хрипы умирающего в соседнем номере за любовные стоны и начал стучать в стену, вместо того чтобы прийти несчастному на помощь. Об этом я думаю, читая статьи Мориака, направленные против Жене.

Сколько фривольности в его парадных фразах и знаках отличия! Фривольность, обвиняющая во фривольности других и нацеленная единственно на видимое.

Проверяя, хорошо ли прокрасились волосы моих актеров, занятых в фильме «Орфей», я с любопытством прислушивался к разговорам дам, сидящих под шлемообразными фенами и не слышащих, что они говорят слишком громко.

Мы живем в мире, где проблемы видимого и невидимого, ответственности и безответственности никого не интересуют. В мире, верном цифре 4. Этот мир напоминает фразу, которой маленькая девочка описала корову: «Корова — это большое животное на четырех лапах, доходящих до земли».

Дамы пребывали в уверенности, что они именно там, где они есть. Фараоновские головные уборы придавали им царственный вид, незыблемый и перманентный, как их перманент. Это были дельфийские сивиллы. Они сушились. Они курились. Из их уст вылетали пророчества.

Одна из дам указала своей маникюрше на девушку, отражавшуюся сразу в нескольких зеркалах. «Бедняжка! Мать выдает ей в месяц всего миллион. Как ей, по-вашему, выходить из положения?»

Другая венценосная Минерва призналась своей соседке: «Я так чувствительна к мелочам! Стойко я выношу только серьезные вещи. Помните, как я перенесла смерть моих сыновей? Но я была бы вне себя, если бы у меня кончилось масло. Странно. Так уж я устроена».

Одна пациентка, увидев работницу клиники, которая была нездорова, вскричала: «Только посмотрите на нее! Это же мертвец! Вылитый мертвец!» Больная работница, услышав это, поменялась в лице.

Я мог бы вспомнить множество примеров наивного эгоизма. Но я подумал о гала-спектаклях, куда приглашают перманентных дам. И вновь обратился к моим скромным актерам, превращавшимся под руководством специалистов из брюнетов в блондинов. Я воображал себе фильм, этот зеркальный тоннель, в котором я скоро окажусь, и организованный продюсерами обязательный просмотр, на который соберутся сегодняшние дамы в сопровождении супругов, гордых их кудрями.

Во время немецкой оккупации наши дамы делали себе перманент в подвалах у каких-то голодранцев, которые крутили педали. Электрический ток они генерировали ногами.

Здесь тьма отступает, чуждая телам, над совершенством которых трудится. Опустив пальцы в пиалу с теплой водой, пристально вглядываясь в собственное отражение и ловя в нем метаморфозы, внимательно следя за работой, от которой они ждут чуда преображения, эти дамы не в состоянии заглянуть внутрь себя. Где уж им спуститься на несколько этажей и пожалеть невидимое войско, которое их сушит. Их рудиментарный механизм работает на том же топливе, что и сложнейший механизм гениев. У них тоже есть душа. Вернее, душевность. Эта душевность и заставляет функционировать проводник, в котором сходятся невидимое и видимое. Терпение этих женщин-проводников безгранично, когда речь идет о внешних изменениях. Что касается внутреннего развития, то удовлетворение собой делает его ненужным.

Если бы вдруг случилось чудо и подвальные велосипедисты изготовили для этих дам что-то вроде морального озарения или что-нибудь похожее на тревогу, на беспокойство, на угрызения совести, то поднялся бы переполох, который открыл бы этим созданиям в царственных шапках ту пустоту, из которой они сделаны. От ужаса у них, как выражалась одна из этих дам, волосы в супе встали бы дыбом. Они бы умерли на месте, разинув рты в преддверье крика.

Вот публика, на которую обрекает нас извечная лень, упрямо считающая ее элитой. Деньги перетекли в другой карман, элита поменяла адрес. Ей теперь несть числа. Она толпится на галерке, где обнимающиеся парочки вместо того, чтобы глядеть друг на друга, смотрят и слушают то, что происходит на сцене. Эта публика способна выйти из себя и послать волны, которые напитают спектакль. Она участвует в действе. Она внимательна к тому, что ей преподносят. Если она чем и недовольна, так это театрами, которые взвинчивают цены на билеты.