Эссеистика - Страница 13

Когда я отдал в «Комеди-Франсез» «Человеческий голос», а позже «Ринальдо и Армиду», меня удивило, что мои коллеги относятся к этому театру как к любому другому и ставят там свои пьесы, написанные все равно для какого театра. Для меня «Комеди-Франсез» оставалась мраморно-бархатным дворцом, в котором бродили великие тени моей юности. Вчера из Парижа позвонил Маре: ему предлагают вернуться в «Комеди-Франсез», в этот раз на очень достойных условиях. Он спрашивал совета и, вероятно, ждал, что я его отговорю. У меня есть масса причин сделать это. Только я не знал, что сказать. Наивное почтение к этому театру снова красным всполохом зажглось в моем сознании. Я вдруг вспомнил Муне-Сюлли, пересекающего сцену от края до края в облачении молодого Рюи Блаза. Он был уже стар. С седой бородой. Почти слепой, с головой, втянутой в плечи, он шел с подсвечником в руке. Но шел испанской поступью.

Я вспомнил Макса, как он рукой, унизанной кольцами, встряхивает свои черные пряди, и шлейф тянущихся за ним покрывал. И мадам Барте, старую нахохлившуюся птицу, поющую Андромаху. И мадам Сегон-Вебер в «Родогуне», когда она, отравленная, высунув язык, выходит на сцену утиной походкой.

Такие образы не могут вдохновить молодого человека. И все же я медлил сказать: «Откажись». Когда я повесил трубку, блистательные ветераны все еще окружали меня. Разум говорил мне: «Этот актер только что снялся в твоем фильме. Он играет в твоей пьесе. И должен играть в следующей. Его повсюду зовут. Ему хорошо платят. Он свободен». А неразумие рисовало картину, как меня, ребенка, в один из четвергов ведет к моему месту билетерша с розовым бантом и седыми усами, а Маре в золотом обрамлении кулис играет роль Нерона, в которой он просто бесподобен.

Я такой: я не способен освободиться от чар. Готов к ослеплению. Я принадлежу сиюминутности. Она искажает мне перспективу. Застит многообразие. Я сдаюсь на милость того, кто сумеет меня убедить. Нахватываю всевозможных работ. Потом затягиваю с выполнением и повсюду не успеваю. Потому-то для меня полезно одиночество. Оно не дает растекаться моей ртути.

Солнце только выглянуло и уже затянулось туманом. Пестрые семьи разъезжаются. Отель потихоньку пустеет, и я могу взяться за свое летнее задание. Написав страничку, я делаю паузу и придумываю название для пьесы. С тех пор, как она закончена, название прячется. А то, что ей больше всего подходит — «Мертвая королева», — уж очень меня смущает. У моей королевы нет имени. Псевдоним Станислава, Азраил, тоже годится, но мне говорят, что в памяти он отпечатается как Израиль. Существует только одно название. Оно будет — значит, оно уже есть. Время его от меня скрывает. Как выкопать его из-под сотни других? Я должен избегать того, избегать сего. Избегать образа. Избегать описательности, и не-описательности тоже. Я должен избежать и точного смысла, и неточности. Название не должно быть ни вялым, ни сухим. Ни длинным, ни коротким. Оно должно поражать глаз, ухо, разум. Чтобы легко было прочесть и запомнить. Я объявил несколько названий. Мне пришлось их повторять дважды, и журналисты наделали в них ошибок. Настоящее название надо мной смеется. Оно затаилось, точно ребенок в своем любимом тайнике, в то время как все его ищут и полагают уже, что он утонул в пруду[14].

Театр — это доменная печь. Кто об этом не догадывается, горит долгим пламенем или же вспыхивает и сгорает в один миг. Чрезмерное рвение мгновенно охлаждается душем. Театр наступает на нас огнем и водой.

Зрители — бурлящее море. От них начинает тошнить. Эта тошнота называется страхом. Можно сколько угодно твердить себе: это лишь театр, это лишь зрители, — ничто не берет. Потом обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. И снова попадаешься. Как в игорном доме. Ставишь на карту все, что у тебя есть. Изощреннейшая пытка. И если ты не самодовольный хлыщ, то никуда от этого не деться. Это неизлечимо.

На репетициях я становлюсь зрителем. Поправляю я плохо. Я люблю актеров, и они меня дурачат. Я прислушиваюсь к чему и кому угодно, только не к себе. Накануне спектакля мне вдруг открываются мои слабости. Слишком поздно. И вот, одолеваемый почти морской болезнью, я брожу по кораблю, трюмам, каютам, коридорам. Я не решаюсь глядеть на море. Тем более заходить в воду. Мне кажется, войди я в зал — и корабль потонет.

Я стою за кулисами и прислушиваюсь. Позади декораций пьеса теряет живописность; она становится графичной. Теперь видно, где ошибся в рисунке. Я ухожу из-за кулис. Иду прилечь в гримерную к актрисам. Бросив вещи и сменив душу, они оставляют после себя убийственную пустоту. Я задыхаюсь. Встаю. Снова прислушиваюсь. На каком мы месте? Я слушаю под дверью. Впрочем, я прекрасно знаю, что это море подчиняется своим законам. Волны набегают и откатывают по моему велению. Новая публика послушно реагирует на определенные эффекты. Но стоит эффекту затянуться — и актер в ловушке. Ему трудно отказаться от палочки-выручалочки: смеха. Этот безжалостный смех должен был бы его задевать, но он ему льстит. «Я страдаю и заставляю смеяться, — говорит себе актер, — значит, победа за мной». И вот протянутая палочка схвачена, про автора забыли. Корабль теряет управление, терпит крушение. Если актеры слушают пение сирен, то драма становится мелодрамой и нить, связывающая сцены, рвется. Ритм сбит.

Издалека не уследить за командой корабля. Какие-то трудно уловимые детали ускользают. Да и что тут изменишь? Некоторые актеры следят за собой сами, они совершенствуют механизм. Другие живут на сцене и пытаются этот механизм пересилить. Дидро у них вдруг начинает говорить развязно. Он явно не отсюда.

Я знаю авторов, которые наблюдают за своими актерами и пишут для них заметки. Они добиваются дисциплины. Но парализуют. Они запирают на засов дверь, которую может распахнуть порыв ветра.

На сцене сталкиваются две категории актеров. Одних авторы сдерживают, не давая разнообразить прямую канву какими бы то ни было находками других пытаются пробудить от спячки. Я предпочитаю соединять одно с другим. Выходит либо красное, либо черное.

Я пишу этот абзац с таким чувством, будто сижу в гримерной моего актера Марселя Андре, с которым люблю поговорить на эту тему. Ивонна де Бре и Жан Маре вдвоем на сцене. По своей природе они созвучны. Никому не ведомо, как им удается держать в голове диалог, которым они в данный момент живут, забыв о том, что в комнате нет четвертой стены. Марсель Андре говорит. Я слушаю. Кроме того, я прислушиваюсь к тишине здания. А он ловит сигнал, по которому должен вступить в игру. Мы оба существуем лишь наполовину.

Восхитительные, мучительные минуты, которые я не променял бы ни на что на свете.

— Зачем вы пишете пьесы? — спрашивает меня писатель. — Почему вы пишете романы? — спрашивает драматург. — Зачем вы снимаете фильмы? — интересуется поэт. — Зачем вы рисуете? — недоумевает критик. — Для чего вы пишете? — вопрошает график. Действительно, для чего? Я и сам задаюсь этим вопросом. Наверное, для того, чтобы мое семя разлеталось повсюду. Во мне живет дуновение. Я плохо его знаю, но нежностью оно не отличается. Ему плевать, если я болен. Оно не ведает усталости. Оно просто использует мои способности. Хочет внести своё. Это не вдохновение, это скорее выдохновение. Потому что оно исходит из той области в человеке, куда нельзя спуститься, и даже Вергилий едва ли туда проводник, ибо сам так глубоко не спускался.

Что мне делать с этим даром? Я ему нужен только как сообщник. Чего он ищет, так это предлога, чтобы творить свои темные делишки.