«Если», 1996 № 07 - Страница 52
Модное слово «амбивалентность» как нельзя точнее описывает природу пародии. Это вещь сложная, обоюдоострая. Она бесспорно свидетельствует о популярности, но может и ранить. Сочинение пародий — азартное занятие, оно затягивает: текст можно шлифовать до бесконечности, делать тоньше, смешнее… У этого жанра масса поклонников, есть даже фанаты-собиратели. Например, работая над «Книгой о пародии» (М., «Советский писатель», 1989), я пользовался коллекциями двух инженеров: москвича Михаила Штемлера и нижегородца Алексея Кузнецова.
Пародия — концентрация литературности, говорил киевский литературовед Ю. Ивакин, это «литература в квадрате».
Одна читательница допытывалась у меня, может ли власть использовать этот жанр для борьбы с неугодными ей писателями. Думаю, что нет. Этот жанр критики — благородный способ сведения только литературных счетов. Сражения идут исключительно на поле эстетики. К тому же знаю по себе: пародия не может возникнуть в результате соцзаказа. Пишешь в двух случаях: либо в результате неприятия «первоисточника», либо от восторга. В этом неравнодушие, любовь, хотя любовь колкая, ироничная… Кстати, добрые намерения пародиста не всегда вызывают ответный восторг писателя (поэта). Думаю, я догадываюсь, в чем тут дело. Каждый художник хочет быть неподражаемым. Чем талантливее литератор, тем эффектнее обнажение приема: «Я плавал по Нилу, я видел Ирбит… Верзилу Вавилу бревном придавило, Вавила у виллы лежит». Это, разумеется, не Бальмонт, это блистательный пародист Александр Измайлов.
В начале 80-х я печатал в «Литгазете» серию пародий на наших литературоведов и критиков. В том числе на Игоря Золотусского, с которым мы — как бы помягче сказать? — придерживаемся очень разных позиций. Тема его книги «Тепло добра» у меня прозвучала в последней фразе: «Лично мне от литературы одного надо — добра. И побольше!» Где это потом только не цитировали… Отношения с Игорем Петровичем после этой публикации лучше не стали, взаимопонимание не пришло, но у меня, напротив, совершенно исчезло раздражение от его деятельности. Как говорил дед Каширин Алеше Пешкову перед поркой: «Высеку — прощу».
«Играют волны, ветер свищет, а мачта гнется и скрипит, а по ночам гуляет Сталин, но вреден север для меня». Это не пародия, а цитата из стихотворения поэта-постмодерниста Александра Еременко «Переделкино».
Лермонтов, Пушкин рядом с Пастернаком, Фединым (они и жили там по соседству)…
Центон — была такая игра в Средневековье, когда из строчек разных римских авторов составляли новое произведение. Подобная бытовая игра существовала и в России: «Однажды в студеную зимнюю пору сижу за решеткой в темнице сырой» и т. д.
Современная центонная поэзия (Д. А. Пригов, Тимур Кибиров и другие) просто не оставляет пространства для пародии: она сама сплошной коктейль из разных текстов, авторов, времен… Сфера пародийности, то, что Михаил Бахтин называл «чужим словом» а сегодня именуют «интертекстуальностью» (на мой взгляд, не очень удачно: между всеми текстами есть связь, есть «интер» хотя бы потому, что все написано одними и теми же словами), здесь чрезвычайно велика. Для меня, критика, исследующего современную литературу, такие сочинения значимы настолько, насколько глубокий диалог возникает между двумя планами. Вот «Ночная прогулка» того же Еременко, где он сталкивает Мандельштама и Межирова, рифмуя «Мы поедем с тобою на «А» и на «Б»… со строками из «Коммунисты, вперед!» «Вот уже еле слышно сказал комиссар: мы еще поглядим, кто скорее умрет…» Сквозь чужое слово пробивается новый смысл. Произведение напоминает палимпсест — пергамент, на котором поверх старого, смытого текста написан новый. Но нельзя бесконечно создавать палимпсесты.
В русской литературе, и в прозе, и в поэзии, сейчас много вторичности, она энергетически ослаблена. Постмодернизм — тому доказательство. Некоторые жанры только и выживают благодаря тому, что, пародируя себя, избавляются от штампов. Кстати, братья Стругацкие много лет «держали уровень» советской НФ, пародируя жанр в целом. В этом смысле показательно то, что происходит сегодня с антиутопией. После публикации в конце 80-х Оруэлла, Замятина, Хаксли, после того как Александр Кабаков обозначил некую точку в развитии жанра, «антиутопии» пошли косяком. Их теперь пишут литераторы коммунистической ориентации, рисуя «темное будущее» в тоске по «светлому прошлому», где остались их привилегии. Ношеное, бывшее в употреблении, служит конъюнктуре. Владимир Войнович поступил мудро, когда в книгу «Москва 2042» заложил пародирование приемов самой антиутопии. Он не занимается дешевыми пророчествами, нагнетанием ужаса, но играет — и блестяще. А Юрий Поляков… ну что можно сказать о сочинении, которое начинается «пророчеством», что Ельцин погубит страну? Пошло!
Повторюсь: пародия амбивалентна. Зло и добро, разрушение и созидательный процесс — одно целое. Кто-то из англоязычных литературоведов справедливо заметил, что это реакция «среднего» человека на эстетические крайности. И, конечно, отчасти, способ подведения итогов большого периода.
В поэзии знаковые фигуры, отмечающие такой край, — Геннадий Айги, Виктор Соснора. В особенности Соснора. Свободный эксперимент со словом на всех уровнях, вплоть до новых синтаксических законов, космос языка, по сравнению с которым все поиски молодых выглядят вчерашним днем, а стихи Бродского кажутся понятными, как азбука. Может быть, при публикации таких текстов, как «Знак Зверя», нужны предварительные усилия критиков, необходимо позаботиться о некоем либретто, пересказе, компасе к произведению, который сам автор дать не может.
Крупнейший прозаик постмодернизма— Владимир Сорокин. В 1989 году этот молодой человек (тогда ему было 34 года) подвел итог русского романа за два столетия. Пародийно подвел. Он написал произведение (опубликованное в прошлом году), название которого «Роман», жанр — роман, имя главного героя — Роман. Действие происходит в середине прошлого века. Герой приезжает в деревню к тетушке, влюбляется в девушку, которая его отвергает, потом встречает другую. Стилизация под Тургенева, Лескова, Гончарова — виртуозная. От доктора-нигилиста Роман получает в подарок топор. После свадьбы он берет топор… тут стилистика романа резко меняется от классического критического реализма к хармсовскому гротеску — и убивает всех подряд.
Звали Русь к топору? Вот и получайте. Десятки страниц заполнены перечислениями: «Роман убил Анну… Роман убил Елизавету… Роман убил Ивана» Это можно толковать как иносказание: скольких же у нас в России убили и продолжают убивать.
Коллеги-критики пишут: «Постмодернистский перечень». Нет, шире. Что у нас произошло в Буденновске? В Кизляре? В какой газете полностью опубликован список погибших? То-то и оно, что ни в какой. Сорокин не считает себя моралистом, он пишет как ему пишется, но я интерпретирую его «Роман» как кошмарный итог XX века, куда вели прелестные тургеневские девушки и любимые ими революционеры… Кончилось все топором. «Роман умер» — такова последняя фраза произведения. Герой ли? Жанр? — гадать читателю. Это произведение концептуальное, синтез и пародии, и фантастики, и литературоведения — некое «среднеарифметическое» русского романа прошлого века. Сорокиным пародийно подведен итог не только русской литературы, но и в какой-то мере отечественной общественной мысли.
Сегодняшняя жизнь полна штампов, которые, сталкиваясь, складываются в пародии. Все просто. Достаточно написать «Выйду замуж или женюсь. Интим исключен» — и все уже хохочут, хотя это обыкновенный монтаж из элементов разных объявлений на одну тему. Или: надеть парик «под Аллу Пугачеву» и поплясать под фонограмму — это имеет успех, потому что в зрелищном искусстве работает идея двойника. Прием эффектный, но быстро приедается. Масса пародийных и полупародийных передач на телеэкране, на эстраде — все говорит о том, что сознание заштамповалось, что идет постоянная оглядка на прошлое, осмысление — в том числе эстетическое — огромного пласта пережитого.