Эпоха и кино - Страница 71

Сверхзадача спектакля: все должно быть построено на фундаменте доверия к зрителю. Это значит, не учить зрителя, не вдалбливать ему сумму знаний, а зажигать, вдохновлять его. По-моему, это самое верное средство против догматизма.

Что же главное в пьесе Килти? Необычная любовь, одухотворяющая, волнующая захватывает двух человек — умных, благородных, знаменитых и… женатых.

Они ведут постоянную многолетнюю пикировку. Но их споры, их дискуссии — это не перебранка, не раздраженная перепалка, а всегда изящная дуэль, виртуозная дуэль острых умов, дуэль блестящего юмора. Эта нескончаемая дуэль не унижает двух ее участников, а, напротив, воодушевляет их, доставляет им ни с чем не сравнимое удовольствие, еще больше влюбляет их друг в друга. В ней источник радости и вдохновения. Жизнь у них трудна, сложна, но их встречи, их переписка — это светлые и радостные мгновения, импульсы высокой энергии, длящиеся целых 40 лет.

Пат говорит о безмерной радости встреч. И в спектакле каждая их встреча должна быть вспышкой радости, несмотря на конфликты и яростные споры, вопреки житейским горестям, постоянным разлукам, ужасам войны, непредвиденным несчастьям — смерти матери, сына, мужа.

Пат очаровывает Шоу своей артистичностью, женственностью, непосредственностью, сердечностью, теплотой, восхищением блестящим умом великого драматурга. Шоу — добродушный Мефистофель, как о нем отзывались современники, — очаровывает миссис Пат своей самостоятельной, эксцентричной манерой мыслить и действовать. Все это давало мне надежду положить в основу спектакля испытанную и любимую мною форму — комедию.

Так думал я — наивный, «молодой» режиссер театра.

Руководство театра, получив переведенную и отредактированную мною пьесу, сочло возможным заявить, что текст пьесы столь сложен, а монологи и диалоги столь интеллектуально изощрены, что зритель не будет смотреть спектакль, поставленный по этой пьесе. Я, естественно, доказызал свое: для выросшего советского зрителя это будет интереснейший спектакль. Пока мы спорили, Н. П. Акимов в Ленинградском театре комедии и режиссер МХАТа И. Раевский во МХАТе поставили по пьесе Д. Килти спектакли. Пока Театр имени Моссовета колебался, я с готовой к постановке пьесой отправился в Театр Советской Армии. Тотчас возник вариант совместной постановки. Роль Шоу готовил Андрей Попов, роль Патрик Кэмпбелл — Любовь Орлова. Но совместной постановке не суждено было осуществиться. Видя, с каким нарастающим успехом идут представления «Милого лжеца» во МХАТе и в Ленинграде, руководство Театра имени Моссовета, спохватившись, вышло из игры с ЦТСА и предложило мне форсировать работу.

В разгар репетиций в Москве появился Джером Килти, Я ждал встречи с ним с волнением: как-то отнесется Килти к моим переделкам и включению писем и документов, которых не было в оригинале. Но никаких осложнений не произошло. Килти одобрил новую редакцию и предоставил мне право и впредь производить необходимую редактуру пьесы. Оказалось, что он сам постоянно совершенствовал «Милого лжеца». Им написаны девять вариантов пьесы.

Сам Килти сыграл Бернарда Шоу 500 раз — в США, в театрах Латинской Америки, Африки, Испании. «Сидя на представлении во МХАТе, — говорил он нам, — я поразился тому, что одни и те же моменты спектакля вызывают одинаковую реакцию смеха, внимания, печали во всех аудиториях мира».

Отзывы о мхатовском спектакле были самые восторженные. «Известия» писали: «…высокая, стройная, удивительно элегантная А. Степанова — миссис Патрик Кэмпбелл и А. Кторов — Бернард Шоу. Исполнение его — без преувеличения — художественное открытие. Он сыграл такого умного, доброго, сердечного, такого эгоистичного, ироничного, так глубоко чувствующего Бернарда Шоу, что никаким иным его теперь уже представить просто и невозможно».

Да, трудная досталась мне доля. Попробуйте после такого спектакля сделать что-то свое!..

Сначала на роль Шоу был назначен Борис Иванов. Но с переходом в Театр имени Моссовета Михаила Федоровича Романова роль Бернарда Шоу поручили ему.

Первые спектакли были показаны во время гастролей театра в Ленинграде. Премьера состоялась в Выборгском дворце культуры в мае 1963 года. Рабочая аудитория, огромный, на 2 тысячи мест, не театральный зал.

Все мы, участники постановки, очень волновались. Опасались, что камерная постановка, основанная на диалогах, не будет иметь успеха в такой массовой аудитории. Премьера отмела все наши сомнения. Зрительный зал, затаив дыхание, слушал диалоги и реагировал необычайно горячо. Во время спектакля часто вспыхивали аплодисменты. После спектакля занавес для поклонов давали 25 раз.

Когда спектакль начали играть в Москве, я уехал на очередной международный кинофестиваль. В эти дни внезапно скончался Михаил Федорович Романов. Это была огромная потеря для советского искусства. Романов был великим артистом.

На роль Б. Шоу стал пробоваться народный артист СССР Р. Плятт. Характер и стиль этих двух мастеров — Романова и Плятта — совершенно различны. Талант Ростислава Яновича более эксцентричен, комедиен. И мне пришлось переменить режиссерский ключ к спектаклю: с романтических высот повернуть на более комедийный, иронический, отвечающий таланту нового исполнителя путь.

Романов играл накал любви, яркий общественный темперамент Шоу, а с Пляттом мне пришлось открывать путь для стихии остроумного мышления, иронии и сарказмов.

Московский зритель принял новую постановку с энтузиазмом. Состоялось более 200 представлений «Милого лжеца». И каждый спектакль проходил в праздничной атмосфере премьеры.

Перед Л. П. Орловой стояла сложная задача. В постановках Ленинградского театра и во МХАТе спектакль шел как разыгрываемые воспоминания двух знаменитых людей. А я решил поставить спектакль-действие. Действие, всякий раз соответствующее времени происходящих событий. Мысли и чувства Шоу и Кэмпбелл — это живые, современные мысли и чувства. Орлова должна была создать образ не только Патрик Кэмпбелл, но и Элизы Дулитл из «Пигмалиона», сцену репетиции которой я значительно расширил, и Оринтии из пьесы Б. Шоу «Тележка с яблоками». То есть сыграть несколько ролей, чтобы показать артистические возможности Патрик Кэмпбелл.

Молодой композитор Игорь Якушенко написал к спектаклю музыку, художник Театра имени Моссовета А. П. Васильев сделал удивительно лаконичное и соответствующее жанру постановки оформление. Художественный руководитель театра Ю. А. Завадский, доверивший мне постановку, принял ее бег? каких-либо поправок.

С тех пор, когда я в ранней юности работал в театре как актер и режиссер, прошло много лет. Отдав кинематографу много лет, я мечтал попасть в театр, чтобы слышать и видеть зрительный зал, чтобы понять, как он реагирует на режиссерское творчество. Спектакль «Милый лжец» дал мне такую возможность. Большую творческую радость получала от спектакля Любовь Петровна Орлова. Р. Я. Плятт полюбил роль Шоу и не раз говорил мне, что играет в спектакле с большим удовлетворением.

А ведь задачи, стоящие перед участниками спектакля, очень сложны. 75 страниц текста, произносимого в действии, требуют спортивного дыхания. И каждое слово должно быть услышано зрителем, как бы тихо оно ни было сказано.

Для меня работа над спектаклем представляла особый интерес. Я постоянно воскрешал в памяти свое знакомство с Шоу. Когда мы были в Лондоне в 1929 году и приехали в его загородный дом, он принимал американских журналистов. Обращаясь к нам, он сказал: «Посидите послушайте, вам будет интересно». Шоу к тому времени еще не бывал в Америке. Вот их диалог:

Журналист. Почему вы не приезжаете в Америку?

Шоу. Доктор запретил мне смеяться.

Журналист. А почему вы, попав в Америку, должны смеяться?

Шоу. А что мне останется делать, когда я увижу статую Свободы в этой стране?

Именно так отвечает в спектакле Шоу на вопрос П. Кэмпбелл. Кэмпбелл я встречал в Голливуде у Чарли Чаплина. Она не любила Голливуд. Об этом говорится в ее письмах к Шоу. Ее редко приглашали сниматься. Она огорчалась, впадала в уныние, но у Чаплина в доме они (Чарли и Пат) разыгрывали для гостей уморительные комические сцены. Кэмпбелл часто обращалась к Эйзенштейну и ко мне с просьбой, исполненной грустного юмора, что, если мы все-таки начнем снимать фильм, пригласить ее на роль хотя бы посудомойки. Она не любила манеру кинозвезд, мечтала о ролях серьезных, раскрывающих внутренний мир человека. Обо всем этом и говорится в «Милом лжеце».