Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино) - Страница 3

В том же русле снят и самый значительный фильм английских кинематографистов в период зарождения кино – картина Г. Понтинга «Вечное молчание» или «К Южному полюсу с капитаном Скоттом». Герберт Понтинг начал свою деятельность как фотограф, снимавший природу. После 1900 года его пригласили работать в кино, и он объехал, снимая сюжеты для хроники и фильмы-путешествия, Яву, Маньчжурию, Японию, Америку, другие страны и континенты. Путешествия Понтинга и несколько специально совершённых им высокогорных восхождений в Альпах оказались необходимой подготовкой перед главным его фильмом, который ему предстояло снимать в Антарктике. Капитан Роберт Скотт включил его в состав экспедиции для создания экранного дневника попытки открыть Южный полюс. В марте 1911 года первые 2600 м негатива прибыли в Лондон. Были сняты отъезд экспедиции с Новой Зеландии и устройство зимовки на Земле Виктории. Из этой плёнки к осени того же года был смонтирован фильм продолжительностью 1000 метров о первом этапе экспедиции, вызвавший большой интерес.

Дальнейшие события экспедиции были трагичны. Капитан Скотт и небольшая группа сопровождения отправились к Южному полюсу, но обнаружили, что их опередил всего на месяц норвежец Амундсен. На обратном пути группа погибла, оставив после себя дневники, ставшие образцом мужества для многих поколений молодых англичан, и… несколько коробок с плёнкой, которую капитан Скотт отснял на полюсе. Пролежав на морозе почти девять месяцев и выдержав путешествие через тропики, плёнка была благополучно доставлена в Англию и стала основой для фильма Г. Понтинга «Вечное молчание» о подвиге и трагедии полярника Скотта.[7]

Кинооператор на протяжении многих месяцев делил с полярниками тяжёлое, полное борьбы за выживание существование. В отличие от других хроникёров, ограничивавшихся лишь информационным киносообщением о факте экспедиций в Арктику и Антарктику, Понтинг создал действительно точный дневник экспедиции, наполненный не только драматическим напряжением сюжета, но и множеством выразительных образных деталей, доступных человеку не случайному, прожившему много дней рядом с этими людьми и этой природой. Особое место в фильме занимают фотографии участников полярного исследования и пейзажи суровой Антарктики, созданные Понтингом – блестящим фотографом. Динамичное киноповествование и выразительная образность статики фотографий создали особенный художественный эффект, который выделил картину из ряда экспедиционных лент не только того времени, но и последующих десятилетий.[8]

«Вечное молчание» имело огромный успех у публики и проложило дорогу в сердцах зрителей картине «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти.

История неигрового кино, которую мы рассматриваем как пространство художественных и стилевых поисков выразительности языка, рождавшегося коллективными усилиями кинематографистов разных стран, всё же будет неточной, если не обратиться к особой категории кинематографистов, посвятивших утверждению самостоятельности этого вида кино всю жизнь. Их творческая практика, а порой организаторские и теоретические усилия, явились истинными катализаторами расширения самосознания хроникёров и кинематографистов, работавших с материалом реальности, а также самой эстетики неигрового кино. Нередко их творческая судьба не принадлежит определенной национальной художественной киношколе. Таким достоянием мира, значение которого ощущается вплоть до сегодняшнего дня, стало творчество американского кинематографиста Роберта Флаэрти.[9]

Первая съёмка Флаэрти была в 1916 году, ей предшествовали несколько научно-изыскательских экспедиций на север Канады, где молодой тогда инженер активно работал вместе с аборигенами, познавая их характер и быт. Однако в процессе монтажа плёнка сгорела, что, по словам автора, не сильно его огорчило, так как он понял несовершенство отснятого материала. Работа над новым фильмом, который был назван «Нанук с Севера», продлилась три года (1919–1922) и после премьеры в Нью-Йорке принесла Флаэрти славу на все времена. Среди стандартной голливудской продукции, созданной, в основном, в павильоне или в условных декорациях натурного городка, лента Флаэрти поразила зрителей выразительной фактурой канадского Севера, органичностью поведения реальных людей – семьи эскимоса Нанука, увлекательной неторопливостью повествования о естественной жизни простых людей.

Одновременно зритель прозревал сквозь незамысловатые детали жизненного уклада почти первобытного героя органичную связь человека с природой, его зависимость от жестокой стихии и истинную радость человеческого существования на Земле. Не случайно Флаэрти нередко называли «Жан-Жаком Руссо кинематографа». Пафос произведений режиссёра – гуманистический пафос прославления человека, сильного не столько брутальной волей, но, прежде всего, духовной властью над слепой силой стихии. Здесь нет высокомерного взгляда человека техногенной цивилизации. Флаэрти после завершения ленты говорил: «Считаю необходимым работать на малоизвестном материале, среди народностей, чьи нравы коренным образом отличаются от наших. Если сюжет непривычен, захватывающ, нов, камера может снимать просто, без особых эффектов и в наилучших условиях. Вот почему я вёл работу в этнографическом плане. Я уверен, что грация, достоинство, культура, утончённость есть и у народов, живущих в совершенно других условиях… эти народы, живущие в стороне от прочего мира, создали свою эстетику, о которой мы и не подозреваем. Каждый раз, начиная фильм в малоизвестной стране, я испытываю к этим народностям симпатию и горю желанием изобразить их правдиво и с благожелательностью. Камера – сверхглаз, позволяющий заметить малейшие оттенки и движения. Благодаря ей ритм становится музыкой».[10]

Автор с искренним восхищением снимает изобретательность Нанука и в подводной охоте, и в строительстве иглу, и в оборудовании «интерьера» снежного жилища героя и его семьи. Ловкость и сноровка, которые демонстрирует Нанук, по логике авторского повествования – необходимые условия выживания человека в условиях сурового Севера. Радостный оптимизм и энергия, столь увлекательные в поведении Нанука и его семейства, особенно детишек, пронизывают большую часть фильма. Однако финальный эпизод снежной бури, засыпающей собак, становится тревожной кульминацией всего повествования, определяя отнюдь не прекраснодушный взгляд автора на судьбу своего героя, как впрочем, и, на взаимоотношения человека и природы в целом. Этот философичный взгляд автора позволяет воспринимать его как одного из первых провозвестников экологического сознания, столь актуального сегодня.

Уже в первой своей ленте Флаэрти заявляет особый принцип работы с документальным материалом. Он никогда не является у режиссёра как результат скрытого подсматривания за жизнью. Особую роль для Флаэрти приобретает длительность предварительного общения с тем миром, который станет впоследствии материалом его фильма. Этот процесс, назовем его «резонансом мироощущения», создает у кинематографиста не поверхностное знакомство с жизненными реалиями, а органичное проникновение в сущность жизненной философии реальных людей. Именно потому ему нет нужды искать внешние признаки достоверности в кинонаблюдении за жизнью своих героев, автор свободно организует внутрикадровое действие для выражения скрытых сущностных особенностей бытия персонажей. Сам Флаэрти рассказывал, что «фильм «Нанук», если можно так выразиться, – побочный продукт целого ряда исследований Севера, которые я проводил вместе с сэром Уильямом Маккензи с 1910 до 1916 год».[11] В семье Нанука Флаэрти прожил более года, снимая жизнь эскимоса. Там же в походной лаборатории он проявлял материал и проверял его «достоверность», показывая снятую плёнку своим героям. Зрители остро реагировали на события на экране. «Это помогало мне сразу же исправлять ошибки и переделывать то, что было необходимо».[12] Именно пристальное изучение жизненного материала, тщательная фиксация наиболее колоритных моментов поведения персонажей составляли большую часть труда режиссёра над фильмом. Флаэрти выработал особый принцип работы с реальными героями, делая их не столько объектами наблюдения, сколько сотрудниками, единомышленниками своего труда. Потому с таким энтузиазмом эскимосы повторяют перед камерой привычные для них ситуации. Как заметил Ж. Садуль: «Истину в кино иногда приходится воссоздавать».[13]