Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино) - Страница 17

Свидетельством мужества и отваги военных операторов может быть картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости снимавших, их готовности идти в бой рядом с бойцами. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!

Сложившиеся в тридцатые годы традиции кинодокументалистики в новых условиях оказались активно востребованными. Речь идёт не только об организационно-производственном опыте создания документальных и учебных лент, хотя в случае с США эта организационная проблема потребовала некоторого времени для её разрешения. Творческие силы английских документалистов были перемещены из ВКО, детища Д. Грирсона, в студию «Корона», принявшую все заказы от отдела кинопропаганды под водительством коллеги и соратника Грирсона – А. Кавальканти. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые делали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, которые в годы войны были необходимы, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в эту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта. Вместе с тем, фильм представлял не слепок с фрагмента реальности, не запечатлённую жизненную ситуацию или конкретную мизансцену. Нет, авторы свободно включали в своё повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, их готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве Хемфри Дженнингса. Придя в группу Грирсона в 1938 году, Дженнингс, к тому времени окончивший университет и попробовавший себя на профессиональной научной почве, но сменивший её на нелегкий хлеб художника-сюрреалиста, оставался на вторых ролях при создании фильмов. Да и Грирсон не видел у него больших творческих перспектив. Однако, уже первый смонтированный в дни войны Дженнингсом совместно с Гарри Уоттом и Патом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особенный подход в кинопропаганде, ставший отличительной особенностью именно английского стиля разговора со зрителями о войне. Речь идёт о стремлении сосредоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный стиль в условиях экстраординарных. Так рождается особенный пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование наглядного экранного примера, основанного на реальном жизненном материале. Более того, в фильмах Дженнигса, да и многих других английских лентах, нет прямых выпадов в адрес врага. Главный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии и англичанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни даже среди испытаний, посланных войной.

В фильмах X. Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Британию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индивидуального противостояния простых людей безумию войны. И хотя в лентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдения за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съёмки подчиняется строгому отбору – в объектив попадают преимущественно только те объекты, в которых заключена узнаваемая традиция сюжетики обычной жизни, без излишней драматизации и экспрессии. Даже в том случае, когда объектом становится обстоятельство, вызванное войной, к примеру, работа пожарного звена, которое борется с пожарами после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения – драматургия эпизодов, мизансцены показанных моментов жизни экранных героев, ритмическая развёртка действия, подчинены спокойной повествовательности. Наиболее адекватно авторская стилевая концепция выразилась в фильме «Слушайте Британию» (1942).

В этом небольшом двадцатиминутном фильме, сюжетно посвящённом роли английского радио в годы войны, череда эпизодов охватывает жизнь всей страны от Лондона до Шотландии. Логика выбора объектов авторского интереса определяется чётким принципом – в калейдоскопе примеров жизни англичан уловить определённую закономерность, сопрягающую их маленькие жизненные усилия в единый мощный «щит», противостоящий врагу. Перед зрителями проходят цеха заводов с напряжённым трудом рабочих, лагери эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Но одновременно с этими «сюжетами», порождёнными военным временем, экран показывает и привычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной толпы, шутки и народные песни шотландцев в военном эшелоне, залы национальной художественной галереи и концерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка в неизменном котелке, отправляющегося на службу, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идёт в дневное время, много людей в военной форме и раненых в повязках. Кстати, показательно, что среди именно этих зрителей мелькает, на среднем плане, без особого педалирования, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку.

В фильме нет дикторского текста, скрепляющую драматургическую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочинённых из реальных звучаний и разнообразных музыкальных номеров от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что в картине звучат произведения Бетховена и Моцарта, которые принадлежат общечеловеческой культуре. Шумомузыкальная композиция создаёт стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое и эмоциональное воздействие на зрителя, сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе с тем, экран сопрягает поток звуковых и музыкальных образов не с плакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо в произведении, тяготеющем к поэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, несущих в себе узнаваемость жизни.

Каждый эпизод представляет конкретное мгновение действительности, запечатленное в некотором временном протяжении, что позволяет зрителю как бы прикоснуться к жизненной драматургии факта, осознать свободу реальной мизансцены и органичность поведения людей в ней. И хотя очевидны чёткие драматургические и монтажные акценты в формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, к примеру, построен эпизод в художественной галерее, где представлена выставка современных военных художников. Помимо афиши, которая даёт информацию о самом факте выставки, в эпизод включён кадр с матросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть и заинтересованность, и известное недоверие матроса к нарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Столь же тщательно выбираются детали и логика экранного изложения в эпизоде концерта «в рабочий полдень», когда популярные исполнители поют перед людьми в столовой, а те им подпевают. Усталые лица немолодых певцов комического дуэта встречаются со столь же озабоченными насущными проблемами лицами обедающих людей, которые в какой-то момент под влиянием мелодии начинают насвистывать, порой весьма фальшиво, но с необычайным воодушевлением. В монтажном изложении в эпизод включены многие детали, определяющие характер времени: одежда рабочих, мелькнувшее, и не раз, меню обеда с неизменными сосисками и картошкой. Но главное внимание сосредоточено на показе момента единения зала и исполнителей при звучании патриотической песни.