Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье - Страница 93

Как гласят эти определения, для модернизма характерны локальность, ограниченность, поиск красоты не в абстракциях, но в «малом и пресном». Не знаю насчет «пресного», но в «Листе кисти Ниггля» Толкин предстает практически как миниатюрист (см. выше стр. 416). Это впечатление усиливается за счет множества описаний природы крупным планом, встречающихся во всех его произведениях (бабочек из рода «пурпурных нимфалин» в Черном Лесу, опадающих листьев на берегу Ветлянки). Внимание Толкина к мелочам проявляется и в подробном, тщательном и глубоко увлеченном исследовании гибридных цветков на растении, выросшем у него в саду (см. письмо, адресованное Эми Рональд). Кроме того, как говорил Т. С. Элиот, модернизм позволил заменить повествовательный метод «мифическим» — при этом очевидно, что главным побудительным мотивом для Толкина было как раз создание мифологии, нашедшей отражение в его главном произведении. Дрэббл приводит целый перечень характерных признаков модернизма, в том числе эксперименты с представлением времени и с языковыми средствами, отказ от «иллюзии реализма», повествование от лица нескольких рассказчиков, — и каждый из этих признаков можно найти у Толкина: игры со временем есть в «Утраченном пути» и в «Записках клуба „Мнение“», автор пользуется приемами чередования и параллельных сюжетных линий, перемежающихся и контрастирующих друг с другом, и, конечно же, намеренно создает новые языки и неизвестные диалекты. Что касается пристрастия к парадоксам, которое тоже свойственно модернизму, то вся разработанная Толкином манера повествования и основана на парадоксах и одновременно на антипарадоксах (см. выше стр. 207–208). Почему же тогда не воспринимать Толкина (которому посвящено 12 строк в справочнике Дрэббл) в качестве писателя-модерниста наряду с Джойсом (о нем написано 76 строк) и «Хорошего Писателя» именно такого рода, как у Тойнби?

Ответ становится очевиден, если взглянуть на другие пункты перечня. Модернисты склонны активно пользоваться литературными аллюзиями — в качестве примера можно привести «Бесплодную землю» Элиота и «Улисса» Джойса. Если читатель не распознает аллюзию и не заметит контраста между словами в исходном контексте (скажем, у Гомера или Данте) и в модернистском произведении, потеряется весь смысл. Толкин же был начитан не хуже других — и уж точно получше большинства. В его книгах часто встречаются аллюзии на тексты, которые он считает принадлежащими к его собственной традиции — «хоббитанской версии» английской народной поэзии. Однако все его ссылки на такие традиционные тексты таковы, что их источник не имеет значения. Лучше всего получается, когда они превращаются в поговорки, всеобщее достояние, вливаясь в язык и становясь «древнее здешних гор».

Многие из самых цитируемых произведений принадлежат перу неизвестного автора. Толкин никогда не был последователем культа Великого Писателя, который возвышается над чернью и который так явно присутствует в опять-таки характерном коротком рассказе Э. М. Форстера «Небесный омнибус» (я убежден, что Льюис осознанно пародировал это произведение в своей повести о смерти «Расторжение брака» — я ее уже упоминал). Несмотря на то что на заре своей преподавательской карьеры в Оксфорде Толкин читал курс классической литературы, он был решительно враждебно настроен по отношению к «классической традиции», как называл ее Элиот. Схема романа Джойса построена на творчестве Гомера; Элиот постоянно ссылается на мифы об Агамемноне и Тиресии, Эдипе и Антигоне; Мильтон попытался заменить мифических персонажей (хотя знал их лучше всех на свете) библейскими. Но герои Толкина и основные заимствования относятся к исконно английской и северной традициям, которых Мильтон попросту не знал, а Элиот игнорировал. Беовульф, сэр Гавейн, Сигурд, боги из «Эдды» — большинство модернистов считали эту традицию в буквальном смысле варварской (то есть принадлежащей людям, которые говорят на непонятных языках).

Наконец, еще одно отличие состоит в применении излюбленного приема модернистов — рефлексии, «потока сознания», с помощью которого даже в самых простых современных романах авторы сообщают читателям, о чем думают герои. Толкин тоже пользуется этим приемом в «Хоббите» и «Властелине колец» (и гораздо реже в «Сильмариллионе») — без него современные читатели могут и не воспринять повествование, хотя, насколько мне известно, ни один адепт «экспериментальной литературы» пока не пробовал от него отказаться.

Впрочем, Толкин был хорошо знаком с произведениями, которые вполне успешно обходились без рефлексии. В «Беовульфе» есть только один момент, когда рассказчик оказывается, так сказать, на грани проникновения в мысли героя: «сердце воина впервые исполнилось недобрым предчувствием», потому что его дом только что сжег дракон, и он не понимает, чем это заслужил. Но повествование продолжается: «и повелел он, военачальник, невиданный выковать железоцельный щит обширный, ибо не выдержит щит деревянный, тесина ясеневая, жара пламени», не тратя больше слов на недобрые предчувствия. Недобрые предчувствия посещают и сэра Гавейна, но он дает им волю, лишь когда бормочет во сне, «как человек, чей ум отягощен засильем мрачных дум» (в переводе Толкина^[126]). Мы так и не узнаем, что это были за думы, потому что сэр Гавейн тоже сразу взял себя в руки, и лицо его ничем не выдавало внутренних терзаний. В тех культурах, которыми восхищался Толкин, рефлексия не приветствовалась. Он, в отличие от древних прототипов своих героев, отдавал себе в этом отчет, но предпочел не развивать эту тему в своем творчестве.

Заметив такое противостояние философских взглядов на литературу, нельзя не усомниться даже в тех поверхностных сходствах, которые перечислены выше. Толкин подходит к представлениям и приемам, которые считаются модернистскими, кардинально иначе, поскольку речь здесь в принципе идет не о литературе. Он использовал «мифологический метод» не как интересный прием, а как следствие своей убежденности в правдивости этих мифов. Толкин отправил своих персонажей бродить по диким краям и терзаться ошибочными догадками не потому, что хотел посрамить «иллюзию реализма» в художественной литературе, но потому, что был убежден: все наши представления о реальности и есть не более чем иллюзии, и все мы в каком-то смысле «ошеломленно» плутаем в лесах Средиземья, за которыми не видно звезд. Он экспериментировал с языками не для того, чтобы посмотреть, что из этого выйдет, — по его мнению, человеческий язык во всех его формах и так представляет собой эксперимент. Можно было бы даже предположить, что он воспринял идеалы модернизма всерьез, вместо того чтобы играть ими. Но одного он при этом лишился — как Бильбо Бэггинс, которого перестали считать почтенным, — а именно лежащей в основе этих идеалов претензии на элитарность, характерной для столь многих писателей-модернистов (и, надо сказать, всегда отдающей снобизмом): мол, их творения создаются только для тех, кто способен их оценить, — всесторонне развитых личностей, наделенных особой, утонченной восприимчивостью.

Может быть, этим и объясняется ярость перепуганных критиков, которую раз и навсегда навлек на себя Толкин. Он поставил под угрозу авторитет законодателей вкуса, критиков, просветителей, «грамотных людей». Он был образован не хуже, чем они, хотя и принадлежал к другой школе. Но он не стал бы ставить свою подпись под негласным уставом «Церкви литературного английского языка». Его труды сразу оценили на массовом рынке в отличие от «Улисса», который изначально был издан малым тиражом, предназначавшимся для продажи лишь самой состоятельной и взыскательной публике. При этом в книгах Толкина присутствовали неуместные в популярных жанрах амбиции, будто автор претендовал на нечто большее, чем производство обычного чтива. Такое сочетание не прощают.

Отсутствие проницательности, которое проявили Филип Тойнби и Альфред Дагган, в конечном счете интересно сразу с нескольких точек зрения. Оба они принадлежали к кружку, который определял английскую литературу и властвовал над ней по крайней мере какое-то время — между двумя мировыми войнами и после Второй мировой. В своей одноименной книге, написанной в 1977 году, критик Мартин Грин назвал их «детьми Солнца», Sonnenkinder. В этот кружок входили убежденные модернисты из высшего общества — многие из них были выпускниками Итона, многие объявляли себя коммунистами, многие (как Дагган) были сказочно богаты. Они прочно оккупировали места редакторов и литературных обозревателей, но вот с самостоятельным творчеством у них не ладилось. Наставник Тойнби Сирил Коннолли оправдал это творческое бесплодие в своей единственной классической работе «Враги таланта» (Enemies of Promise). Главным литературным кумиром «детей Солнца» был Ивлин Во (чьи произведения тоже заняли высокие места в рейтинге сети книжных магазинов «Уотерстоун» и чей сын Оберон и по сей день славится своими нападками на Толкина). В 1960-х годах, когда писал Тойнби, «дети Солнца», по словам Грина, еще «состояли на службе истеблишмента», но уже выходили из моды — такова страшная и в конечном счете неизбежная участь тех, кто провозглашает себя авангардистами. Это отчасти объясняет язвительность их нападок.