Друзья и встречи - Страница 7

Словесное оформление - это не упаковка какого-то наблюдения, это запись анализа жизненного впечатления.

Мы надеялись создать научную систему, а не хаотическое накопление фактов и личных мнений, считали себя воспитателями литературной пролетарской молодежи и строителями новой жизни.

Я воспользуюсь тогдашним разбором "новой литературы по поэтике", сделанным Г. О. Винокуром, человеком очень академическим, но примыкающим к "Лефу". Разбор был напечатан в первом номере "Лефа"; разобрано тринадцать книжек: четыре - Б. Эйхенбаума, три - В. Виноградова, две - моих, две - Р. Якобсона, одна - Б. Арватова и одна - В. Жирмунского.

Шел вопрос об отношении лингвистики к поэтике.

"В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: "Опыт лингвистического анализа" (работа о "Двойнике"), или же в сноске пишет, что "берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике" (работа об Ахматовой).

Эйхенбаум и Жирмунский пытаются проследить "принципиальное различие между методами обеих дисциплин".

Р. Якобсон утверждал, "что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего "героя". "Герой" этот - структура литературного произведения как такового..." (журнал "Леф", М., 1923, № 1, стр. 240).

Понятие о структуре, познание которой является основой в познании языка и поэтики, как мне кажется, здесь вводится впервые. О пределах правильности этого понимания здесь говорить не буду.

Представление о том, что поэтика - это область лингвистики, хотя и не очень точно выраженное, держалось долго. Академик В. В. Виноградов пытался сравнительно недавно на этом основании провести периодизацию русской прозы и считал повесть "Бедные люди" началом романтизма.

Но Гоголя, в частности "Шинель", играют во всем мире. Марсель Марсо говорит, что герои Гоголя так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.

Во всяком случае, возникает сомнение: может ли быть перенесено что-нибудь существенное из области словесного искусства в какое-нибудь иное искусство? Такие переносы делал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который основывал эстетику кино на аналогии со словесной поэтикой: анализировал уже созданные кинематографические произведения в таких их графических элементах, как крупный план, на основании методов и терминологии поэтики.

На "Броненосце "Потемкине" и на других лентах Эйзенштейна и на опыте всей истории мировой кинематографии мы видим (для меня, например, это абсолютно ясно), что структура художественного произведения есть способ познания мира. Это я попытаюсь в какой-то мере проследить на нескольких примерах.

Тогда шло время великих задач, порождавших в нас великую самоуверенность. Мы думали, что даже язык поддается сознательному изменению, и, во всяком случае, полагали, что само выражение "литературный язык" уже обозначает возможность волевого отношения к языку. Мне сейчас кажется, что многие статьи тогдашнего "Лефа", в частности статьи Григория Винокура, интересно было бы переиздать, так как след в мировой лингвистике они оставили большой, колея пробита была по целине.

То, что сделал Осип Брик, условно забыто. Между тем его мысль связи ритма и синтаксиса не только важна, но без нее невозможно двигаться в литературоведении. Уже всем ясно, что стих состоит не только из слогов ударяемых и неударяемых, но и не просто из слов. Он организован из фраз, имеющих свои центры смыслового напряжения.

Какая была основная ошибка "Лефа"?

В этом журнале писали Маяковский, Пастернак, Асеев, С. Третьяков, Дм. Петровский, П. Незнамов. Мало прозы, но была напечатана проза Бабеля. Он туда часто приходил, молодой, но уже сутулый, тихо говорящий. Были там хорошие архитекторы, скульпторы. Часто бывали С. М. Эйзенштейн и мальчик Сережа Юткевич, еще не режиссер, а художник.

Доказывали же мы тогда, что поэзия не нужна, а нужно непосредственное оформление жизни.

Как это мы себе представляли, сейчас и рассказать трудно.

Если сказать, что само понятие искусство в разное время разное, что есть эпохи, когда поэма - не искусство, а письмо - искусство, что архитектура может иногда выразиться яснее и четче в мосте, чем в доме с колоннадами, то тогда позиция "Лефа" того времени не так странна. Но тот спор, который шел в Водопьяном переулке о любви, спор жаркий, описанный в поэме "Про это" как землетрясение зимой на Мясницкой, спор о новом качестве человека,- мог бы быть легче, если бы мы тогда понимали, что коммунизм наследует всю человеческую культуру и не надо спорить с Шекспиром.

В "Лефе" были напечатаны первые теоретические статьи Эйзенштейна про "монтаж аттракционов". Предполагалось, что построение кинематографии пойдет пародийно, что оно будет состоять из отдельных, как будто прямо вызывающих эмоцию, направленных кусков, будет внесюжетно. Все уже через два года осуществилось иначе.

Сюжетен и очень лиричен Владимир Маяковский.

В "Арабесках", в маленькой статье "Несколько слов о Пушкине", Н. Гоголь писал: "Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" (т. VIII, стр. 50).

Революция ускоряет время и ставит новые идеалы.

Маяковский был человеком будущего, человеком коммунизма, страстным, бескорыстным, заинтересованным в жизни всех.

Пушкин и Маяковский были беззащитны в свое время. Не в силу того, что они были связаны с какой-нибудь традицией, а в силу того, что они были первыми кристаллами нового образования.

Маяковский был человек будущего, доказавший собой неизбежность победы и уже строящий всюду жизнь нового, разоруженного человечества, где броненосцы возят из порта в порт детские игрушки. Было сделано им очень много, и могло бы быть сделано еще больше, если бы мы не были аскетами, если бы не торопились. Но время уже прошло, и я, переменив свою специальность, говорю сегодняшнему дню: дорожи прошлым.

У советского искусства есть свое великое прошлое, великие удачи мирового значения.

Отдельные искусства, как я уже говорил, развивались и сливались в одном общем русло. Но только нельзя понять Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова - создателя документальных фильмов, методы которых приняты всем миром, без Маяковского, но и нельзя понять поэму "Про это", в которой герой переносится из одной среды в другую, переживает разнообразные превращения, без знания кинематографии того времени, без понимания того, что означало тогда для художников столкновение кусков, несущих единую сущность, выражаемую в ряде противоречий.

Искусство тех времен было разнообразно, разнохарактерно, не изображало отдельного человека, даже самого замечательного, и, показывая героя, не заслоняло его фигурой весь мир.

Время уже умело видеть лицо отдельного человека.

Сейчас я буду говорить о Сергее Михайловиче Эйзенштейне; он не любил работать с актерами, но он видел актера, построение своего кадра в движении.

В массовках его люди - это не статисты, подымающие вместе руки или бегущие гурьбой,- это люди, по-разному относящиеся друг к другу и видимые зрителю как индивидуальные люди.

Мы все помним через много десятков лет поело просмотра "Броненосца "Потемкина" грузчиков, накинувших на головы кули и так и пришедших прямо с работы посмотреть на убитого матроса; учительницу, не понимающую жестокости, женщину с коляской и ее движение, когда она хватается за пояс своего платья, когда пуля пронзает ее живот.

Это отдельные люди, и только поэтому они образуют толпу, то есть коллектив, поэтому мы им сочувствуем.

Художник нашел выражение для общего движения, которое по-разному выражено в разных характерах.

Слова Ленина о том, что каждый идет в коммунизм своим путем, означают, что коммунизм - судьба человечества. Это не то, что предлагается человечеству, а то, к чему оно приходит в результате своего развития, в силу и сходства и разности человеческих судеб.