Друзья и встречи - Страница 15

Мышление словесно, и поэзия - сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение - через кажимость-видимость, через анализ - обозначение предмета - достижение сущности вещи,- цель искусства. Вся история - изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.

Литература не только одни из миров слова, но только один из видов словесного осуществления,- это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира.

В. И. Ленин в "Философских тетрадях" составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:

"Существование и понятие - должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость".

Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.

Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:

"Подробно о том, что "язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают".

Тут же записано: "В языке есть только общее".

Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладеванпя конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.

М. Верли в книге "Общее литературоведение" (М., Изд. иностранной литераторы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:

"Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия - это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем".

Многие не подвинулись дальше таких упражнений.

Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.

Была сделана попытка сменить клавиатуру. "Монтаж аттракционов" пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов "аттракционов".

Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.

Клавиши между "аттракционами" пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.

Условность языка увеличивалась условностью монтажа.

Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.

Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова - непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.

Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.

Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена - кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение "крупному кадру".

Крупный план у Эйзенштейна - это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.

Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.

Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не "крупный" план, а "близкий". Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии - это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.

Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.

Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в "ревю" сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.

Будет использовал так называемый бурлеск - пародированное переодевание.

Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, - это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.

Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заметит их точным рисунком гор и рек.

"Вещь" у Эйзенштейна преобладала над "соотношением".

У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.

Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.

Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд,- предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусство. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные "аттракционы", сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.

Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.

История одной майолики

Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.

Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.

Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного - ни картины, ни золота, ни статуй - не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.

Прошли годы. Зимний дворец весь наполнился вещами, отобранными у богачей, присланными из разных мест; появились залы с фарфором, с коваными изделиями, с мебелью. По воскресеньям в чисто натертые комнаты бывшего дворца стали приходить старые женщины; они садились на стулья, сидели прямо, положивши на чисто выстиранные платья руки с надутыми, выпуклыми венами. Они смотрели на прозрачные шкафы с фарфором, на хитро выкованные латы, на чисто вымытые дворцовые стекла и на Неву, которая не спеша проходила мимо дворца, тоже осматривая прекрасный город перед спокойной смертью в заливе.

Волны не умирают, они превращаются. Прошлогодний снег тоже не умирает - он течет к Неве, он бежит через пустыни, клубясь под жарким солнцем.

Женщины, не торопясь, как будто временем им отпущена целая вечность, сидели на высоких стульях своего дворца.

Одна из них увидала на майоликовом панно закрашенный, кажется желтой краской, квадрат. Она приходила много раз, а потом принесла майоликовый изразец и передала его хранителю музея, улыбаясь.

- Он лежал у нас на кухне,- сказала она,- перевернутым, и на него ставили утюги. О нем забыли. Я вспомнила и перевернула.

Это был изразец, тридцать лет тому назад унесенный из дворца во время революции.