Друзья и встречи - Страница 14

"Броненосец "Потемкин" рассчитан как поэма великого поэта.

Часто думают, что вопросы так называемого "монтажа" относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в "Броненосце "Потемкине" монтаж делает ленту внятной.

В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.

Все это сейчас использовано в мировом кино.

Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к "Броненосцу "Потемкину" Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.

В "Броненосце "Потемкине" поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков - везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.

Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.

Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги - море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.

Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике - его кто-то снимал.

Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.

Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.

Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.

Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.

Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.

Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.

Говорю о нас, кинематографистах.

Так появился "Броненосец "Потемкин". Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.

Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.

Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.

Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.

Кино как бы цитировало графику и картины.

Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме "Старое и новое" случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.

Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.

Монтаж аттракционов

Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.

Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.

Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие "монтаж аттракционов".

Что такое аттракцион?

Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение,- скажем, эффект. Пример: человек подымает большую

тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.

Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.

Аттракцион - номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.

В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.

Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.

Сергей Михайлович в словах "монтаж аттракционов" вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.

Мне в книге "Литература и кинематограф" в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет - это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.

Основное было - шарики первичных ощущений,- так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как "самовитое, самоцельное слово".

Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.

Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.

Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится,- эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.

В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.

В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.

Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.

Это схема "Облака в штанах", "Мистерии-Буфф", "Человека", "Войны и мира", "Про это".

Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.

Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.

Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций - все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.

Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.

Говоря о "монтаже аттракционов", мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.