Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е - Страница 2

И поэтому одна из потаенных целей этой книги – понять, как духовное наследие «великой четверки» (Розов, Арбузов, Володин, Вампилов) – через во многом пародийных драматургов Петрушевскую и Сорокина – отразилось на тех, кто сегодня отвечает за драматургические силы страны. Какие невидимые нити сшивают поколения, не видевшие друг друга.

Автор также желает предуведомить, что очерки о драматургах зачастую лишены биографических данных, сведений о важнейших театральных постановках, равным образом как и ссылок на критику, другие исследования (а их количество – мизерно), а также на театральные реалии тех лет. Это сделано сознательно с технологическими целями: автор хотел бы сосредоточиться только на самом предмете – анализе драмы через медленное чтение текста наедине с автором.

Автор исследования, взявшийся за труд описать драматургический опыт трех четвертей века, отчетливо осознает, какое количество пьес и имен он оставляет за бортом, не включает в данное, и так слишком разросшееся издание. Селекция предметов для исследования – субъективная и несправедливая, но это не значит, что эти имена и явления незаслуженно забыты: автор обязуется обратить на них внимание в своих дальнейших публикациях.

Автор выражает огромную благодарность студентам многих курсов РГГУ, ГИТИСа и Школы-студии МХАТ, которым он читал лекции о драматургах, прежде чем текст книги приобрел данную форму, и в живом диалоге с которыми сформировались многие постулаты этого исследования.

Автор выражает колоссальное признание Анне Степановой, Татьяне Тихоновец и Анне Ананской за чтение рукописи и внесение существенных корректив в текст книги.

Разговор о послевоенной пьесе правильнее всего начать с Виктора Розова (1913–2004). Хронологически это неверно: драматургическая жизнь Алексея Арбузова успешно началась до Розова, – зато верно тематически: «Вечно живые» Розова повернули разговор о войне из области прямолинейной идеологии и победных интонаций упрощенного искусства конца 1930-х и 1940-х в область сложных решений и споров. Розов тем самым не только начал дискуссию о нравственных потерях войны, но и заговорил о войне как о поворотном пункте советской истории, с которого начинается некий моральный отсчет. Пьеса «Вечно живые», поставленная «Современником», открывает эру нового советского театра, новой искренности в нем, новой нравственной ноты. И новой интонации: о войне заговорили принципиально иным языком. Розов разработал его еще во фронтовом госпитале в 1943–м, а оттепель дала возможность этому языку прозвучать.

Основной темой Виктора Розова стала послевоенная молодежь, вступающая в «неравный бой» как с недоверием к себе от людей военного поколения, так и с их прямолинейностью, привычкой делить мир на плохое и хорошее, на молодое, неопытное, – и старое, проверенное, умудренное опытом. С Розова начинается история сложного, драматично и конфликтно устроенного человека – человека нового времени, словно вобравшего в себя историческую травму, поглотившего ее. Его герои учились под покровительством и предводительством сильных отцов, победивших фашизм. И вот теперь, в 1950-е они становятся самостоятельным поколением, они готовы принимать ответственность за свою жизнь – часто через поступки парадоксальные, неоднозначные с точки зрения банального морализма. В пьесах Виктора Розова картина мира бежит моральной однозначности: хулиганство может не быть деструктивным, а рафинированное мировоззрение интеллигента может не быть синонимом добродетели. Розов, этот хромой русский воин, шагнувший в месиво войны и еле выживший, сумел показать, как торжествует живая жизнь над законом и регламентом, как после смертельной схватки двух тоталитарных государств начинает цениться самое важное: витальность, пульс времени, способность быть живым, прорастать сквозь толщу мещанства. Вот что говорит об этом сам драматург в книге воспоминаний:

И в своих первых пьесах Розов напишет именно об этой послевоенной жажде жизни – во всех ее проявлениях, дурных и отрадных.

Герои Виктора Розова этого периода получили в истории культуры наименование «розовские мальчики». Это не столько аналог феномена «молодых рассерженных» в Великобритании и США 1950-х, сколько более приятное для национального менталитета напоминание о «русских мальчиках» Достоевского – о той молодежи, которая чувство правды и справедливости, рассуждения о судьбах Родины и мировой душе, решение «последних вопросов» ставила выше инстинкта самосохранения и выживания. С «розовскими мальчиками» приходит зарождение новой морали в послевоенном русском обществе. Морали, характеризующейся отходом от прямолинейности, дуального мировоззрения войны, когда совершенно ясно, где враг и что с ним делать здесь и сейчас. По логике войны Вероника из «Вечно живых» – враг и предатель; да и Олег из пьесы «В поисках радости», с точки зрения человека, выжившего в войну и желающего пожить вдоволь, – всего лишь вредитель, мальчишка, в дурости своей пародирующий и снижающий подвиг отца.

У пьесы «В поисках радости» (1956) – причудливое название. Если радость нужно искать, завоевывать, значит, ее пока не существует. Для страны, победившей нацизм, утверждение более чем странное, чреватое излишним драматизмом. В этой пьесе, пожалуй, все ищут свою радость. Все маниакально заняты ее поисками, словно бы радость эта – спасение для каждого. Мир, где радость доселе была дефицитом, сегодня беременен радостью – человек изголодался по счастью. В фильме Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день» (1960), снятом по этой пьесе, мы видим просторную московскую квартиру, залитую солнцем и радостью нового дня. Пусть шумный день означает и серию семейных конфликтов, но шумная радость, надежда на полноценное освоение жизни – это тот фетиш, который хочется заполучить. Вопрос только в качестве этой радости. Качество, которое каждый из героев понимает по-своему. Для кого-то это радость материальная, позитивистская, радость накопления и потребления (очень понятная в 1950-е!); для кого-то это радость лирическая, бытийственная, радость материнства («дом – полная чаша»); для кого-то это радость без зависимостей, радость прорезавшегося голоса молодости. Движение пьесы можно понимать по-разному, и одна из трактовок такова: главный герой пьесы Олег от детского лепетания, смешных воззрений, нелепых речевых оборотов и поступков движется к осмысленной и дерзкой деятельности, к точности выражения, когда голос Олега-поэта и голос Олега-гражданина совпадают. Кульминационное событие в пьесе (рубка мебели) происходит в конце первого акта, однако Розову понадобился второй акт, где основной конфликт уже погашен. Здесь происходят еще два важных события – более глубоких, более осмысленных, чем хулиганский горячечный выпад с отцовской саблей. Во-первых, герой отказывается от лицемерных, предательских, чересчур «пионерских» отношений с двумя глупыми девчушками-одноклассницами (одна из них предает Олега, рассыпавшегося перед ней в лучших чувствах, другая пытается предать его лирические откровения публичному осуждению). Он становится по-настоящему взрослым – презрев инстинкт во имя чувства собственного достоинства. Новая мораль Розова предписывает не доверять тому, что сминает, уродует чувственный, интимный мир – единственно верный маркер правды отношений.

Второе событие – это «обращение» Лапшина-младшего под воздействием нравственной силы Олега. Геннадий, возвращая сворованные деньги отцу, становится в этот момент самостоятельной личностью. И здесь вырастает личность Олега: он оказался влиятельным и авторитетным, его сила – уже не в импульсивном подростковом поступке, но в его словах, в его искренности, которая может «исправлять судьбы нечестный вариант». Сила открытого слова и поступка, когда Олег взывает к идеалу, оказывается более влиятельной, чем сила репрессивной муштры «отцов». Пробужденная чувственность, открытость торжествуют. А вместе с ними торжествует и надежда на этих новых людей, которым пока еще не доверяют.