Довлатов и окрестности - Страница 12

Довлатов прекрасно рисовал. Я никогда не видел, чтобы он рассеянно чертил каракули – даже на салфетке. Возможно, потому, что не доверял подсознанию. Обычно он делал шаржи – остроумные и точные. Все начатое завершено, рисунок аккуратно упакован в отведенный ему размер. Казалось, сама бумага его дисциплинировала – Сергей писал с черновиком не только письма, но и записки в два слова.

Рисунки Довлатова ничем не отличаются от его прозы и именно потому не годятся в иллюстрации к ней. Больше всего книгам Сергея подходят рисунки “митька” Александра Флоренского, оформившего четырехтомник Довлатова. Попадание тут достигнуто тонким контрастом формы с содержанием: картинки сделаны так, как их бы нарисовал не автор, а его персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанности снимается мировоззренческим родством: “митьки” выросли на той же грядке.

Флоренский рассказывал, что решился принять заказ, только узнав, что они с Довлатовым пользовались одним пивным ларьком.

Стиль Флоренского напоминает инструкцию Сергея к изображению Карла Маркса: размазать обыкновенную кляксу – уже похоже. Главный герой рисунков Флоренского – линия. Жирная, ленивая. Так рисуют окурком. Кажется чудесным совпадением, что в этих чернильных разводах мы всегда узнаем Довлатова и его героев – от Пушкина до таксы. Все они светятся невзрачным обаянием, внушая зрителю как раз ту снисходительную симпатию, которую привык испытывать читатель довлатовской прозы.

“Митьковская” живопись – отнюдь не наивное искусство. Напрасно мы будем искать у них инфантильную непосредственность. Примитивность их рисунка – результат преодоления сложности.

“Митек” – не простак, а клоун, который тайком ходит по канату. Манера “митьков” – па-деде с “Солнцедаром”. Для чего, заметим, требуется уметь танцевать. Творчество “митьков” – эстетизация неудачи, художественное воплощение ошибки. Их философия – сокровенная медитация над поражением.

“Митьки” – национальный ответ прогрессу: не русый богатырь, а охламон в ватнике. Он непобедим, потому что его давно победили.

Полюбить “митьков” мне помогла картина, которую я купил у их идеолога Владимира Шинкарева. Из ядовитой зелени прямо на вас выходит растерянная корова. В ее глазах – не испуг, а туповатая безнадежность ни в чем не уверенного существа. Она не ждет помощи – она просто ждет, заранее готовая обменять знакомые тяготы жизни на незнакомые.

Хвастаясь приобретением американским знакомым, я перевел им название картины: “Коровушка заблудилась”. За чем последовал практический вопрос: “Ну а где же вымя?” Только тогда я заметил, что купил животное без половых признаков. Сперва я хотел потребовать, чтобы автор выслал вымя отдельно, но постепенно мне стала нравиться бесполая корова.

Ценитель Востока Шинкарев в нагрузку к картине приложил анекдот Чжуан-цзы. В нем рассказывается о непревзойденном знатоке лошадей, который не отличал жеребца от кобылы, ибо судил о сути, а не видимости. Корова без вымени, как душа без тела, – воплощенная эманация страха и трепета. Вырвав животное из природного контекста, художник нарисовал не корову, а то экзистенциальное состояние заброшенности в мир, которое нас с ней объединяет.

Впрочем, Шинкарев, как настоящий “митек”, наверное, просто забыл нарисовать вымя. И именно его ошибка придала картине завершенность.

Как у каждого движения, у “митьков” есть основополагающий миф. Это – миф об Икаре. Вопреки прометеевской трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, они сложили про него “митьковскую” хокку:

Принято считать, что картина “Падение Икара” – притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окруженный безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья.

Художник действительно демонстрирует нам, как все НЕ заметили падения Икара. На тонущего героя НЕ смотрят не только люди – пастух, рыбак, моряки и пахарь, но и животные – лошадь, собака, четыре птицы и двадцать овец. Но это еще не значит, что все они не заметили происшествия, – оно их просто не заинтересовало. Окружающие не могли не слышать плеска и крика. Однако неудача свалившегося с неба Икара им не казалась столь важной, чтоб перестать пахать, пастись или управлять снастями.

Герои Брейгеля игнорируют не только Икара. Они и друг на друга не смотрят. Не только на этой, на всех картинах Брейгеля люди не встречаются взглядом – и на пиру и в танце. Даже пустые глазницы слепых глядят в разные стороны.

У них нет ничего общего. В том числе – и общего дела. Брейгелевские персонажи не могут охватить взглядом и тот мир, в котором живут.

Целиком пейзаж способен воспринять только зритель – ему художник всегда дает высшую точку обзора. Наделяя нас птичьим зрением, он позволяет разглядеть сразу все – от былинки до гор, тающих за горизонтом.

Лишь зрителю доступен и смысл свершающейся трагедии, которую он не в силах предотвратить. Поместив зрителя над миром, позволив осознать причины и следствия всего происходящего в нем, Брейгель, в сущности, поставил нас в положение Бога, всемогущество Которого равно лишь Его же беспомощности. Бог не может помочь Икару, ибо, исправляя ошибки, Он лишь приумножает их.

Падение Икара у Брейгеля происходит весной. То же солнце, что расплавило воск на крыльях Икара, пробудило природу. Что же делать? Отменить весну, чтобы спасти Икара?

Добро всегда становится злом, когда вмешательство воли или чуда нарушает нормальный ход вещей. Не мудрость, не любовь – только безразличие природы способно решить это этическое уравнение.

Икара нельзя спасти. Его провал – не роковая случайность, а трагическая закономерность. Смерть Икара – не жертва, а ошибка, не подвиг, а промашка. И сам он не мученик, а неудачник. Изображая жалкую кончину Икара в “холодной зеленой воде”, Брейгель взывает не к состраданию, а к смирению. Воля и мужество требуются не для того, чтобы исправить мир, а для того, чтобы удержаться от этой попытки.

Помочь ведь вообще никому нельзя. Я всем это повторяю с тех пор, как Довлатов умер.

“Я сын армянки и еврея, – жаловался втянутый в публичные объяснения Довлатов, – был размашисто заклеймен в печати как эстонский националист”.

Надо сказать, он не был похож не только на третьего, но и на первых двух. Называя себя относительно белым человеком, Сергей описывал свою бесспорно экзотическую внешность обобщенно, без деталей – смутно упоминая средиземноморское направление, налегал на сходство с Омаром Шарифом.

Собственно национальность, и в первую очередь – своя, интересовала его чрезвычайно мало. Не то чтобы Довлатов вовсе игнорировал эту, столь мучительную для большей части моих знакомых, проблему. С национальным вопросом Сергей поступил как со всеми остальными – транспонировал в словесность. Довлатов связывал национальность не с кровью, а с акцентом. С ранней прозы до предпоследнего рассказа “Виноград”, где появляется восточный аферист Бала, инородцы помогали Сергею решать литературные задачи.

Набоков говорил, что только косвенные падежи делают интересными слова и вещи. “Всякое подлинно новое веяние, – поучал он, – есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало”. Акцент был косвенным падежом, делающим интересным русский язык Довлатова.

Сергей писал настолько чисто, что язык становился незаметным. Это как с “Абсолютом”: о присутствии водки мы узнаём лишь по тяжести бутылки. Как перец в том же “Абсолюте”, акцент в довлатовской прозе не замутняет, а обнаруживает ее прозрачность. Успех тут определен точностью дозировки. Чтобы подчеркнуть, а не перечеркнуть правильность языка, сдвиг должен быть минимальным.