Дневник одного гения (с илл.) - Страница 6

То был своего рода подпольный скандальный карнавал, словно предназначенный для таких людей, как Сальвадор Дали, который любил подобные шабаши и знал в них толк. Но его-то и не было: он еще занимался тем, что писал в Барселоне свои ранние реалистические картины, в которых еще нет почти ничего от будущего Дали.

Бунт дадаистов был недолговечным, и к середине 20-х годов он исчерпал себя. Другие идеи и течения вышли вперед. Но верным продолжателем дадаистской традиции скандалов и публичных выходок стал именно Дали. Рассказы о его эскападах многочисленны и колоритны, и трудно отделить в них правду от выдумок. Пожалуй, здесь не обязательно останавливаться на описании того, как он придумал совращать американских миллионерш с помощью вареных яиц или как он гарцевал вокруг Арама Хачатуряна на коне под звуки «Танца с саблями», тем более что проверить эти рассказываемые истории невозможно.

Но, например, тот документально подтвержденный факт, что Дали в 1950-е годы принародно стрелял в литографские камни из ружья, заряженного специальным составом, чтобы получить причудливые литографии, которые тиражировались во множестве и продавались по хорошей (для их создателя) цене, еще раз подтверждает близость Дали к дадаизму и предоставляет его биографам ломать голову над тем, как это понимать: как демонстрацию социальной независимости или как выражение бессовестной алчности.

Но если оставить в стороне саму стихию скандальности, то что же общего можно найти между «академическим натурализмом» видений Дали, воплощенных в его картинах, и безусловной враждебностью дадаистов к традиции и «порядку»?

Как это ни парадоксально (впрочем, такой зачин по отношению к Дали почти комичен, поскольку именно парадокс здесь главное), демонстративно традиционный «музейный» стиль художника был взят им в качестве почти такой же «готовой формы», каковы были для дадаистов стандартизованные изделия промышленности — велосипедное колесо, водопроводные трубы или фарфоровый писсуар, выставленный Марселем Дюшаном под благозвучным названием «Фонтан». Если ready-made является попыткой «остранения» обыденных вещей и снятия противоположности между «искусством» и «не-искусством», то классические цитаты, приемы, парафразы у Дали придают странность и парадоксальность самим формам, хрестоматийно внедренным в европейское сознание. Фабричная усредненность, тиражированность вещей — это своего рода обыденная параллель к хрестоматийной заштампованности «Анжелюса» Милле или тех произведений Рафаэля или Фортуни, которые подразумеваются или обыгрываются у Дали. Неверно говорить, что Дали «защищает» традиционный натурализм — но так же неверно было бы считать его ниспровергателем музеев. На то он и сюрреалист, на то он и Дали, чтобы опровергать аристотелевскую логику, которая знает лишь «за», «против» и «третьего не дано».

Он как раз и дает то самое «третье»! То ли он защищает «музейность», подрывая ее фундаменты, то ли подрывает, защищая.

Но более фундаментальное значение имеет другой аспект связи с дадаизмом.

Сюрреалистское отношение к бессознательному и стихии хаоса прямо вырастает из дадаистского «посева». В то же время сама направленность творческой активности была иной: не просто разрушительной, а созидательной — но через разрушение. Сюрреалисты пытались построить здание эстетики с помощью тех противоразумных и абсурдных методов и приемов, которые служили дадаистам прежде всего для демонтажа всех смысловых, стилевых и прочих систем. Речь идет о самой «технологии» творческого процесса, то есть о методах, позволяющих исключить или нейтрализовать сознательное, рациональное конструирование («устроение») образов.

Дадаисты первыми положились на Случай как на главный рабочий инструмент. Художники стали бросать на холст краски, предоставляя красочному веществу и силе броска самим образовывать иррациональные конфигурации. Для создания своих текстов Тристан Тцара разрезал газетный лист на отдельные слова, перемешивал их, а затем извлекал из кучи «сырого материала» отдельные фрагменты по методу лотереи и соединял их. Сам творец при этом рассматривался как орудие, медиум, марионетка каких-то мировых сил.

Спустя почти три десятилетия после начала эпопеи сюрреализма Макс Эрнст писал: «В качестве последнего суеверия, печального остатка мифа о творении западная культура сохранила легенду о суверенности творчества художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он атаковал эту выдумку действенными средствами и в самой резкой форме, усиленно настаивая на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачая всяческий контроль со стороны разума, морали или эстетических соображений…»^[3].

Эти формулировки в точности соответствуют и той программе, которая была предложена в «Первом манифесте» 1924 года, и самой практике художников.

Они применяли, если обобщить их практику, два вида приемов. Первый из них — приемы «механического» характера, то есть специфические процедуры, позволяющие обходиться без «контроля со стороны разума, морали или эстетических соображений».

Например, Андре Массон создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.

Другим путем шел к той же цели Макс Эрнст, который придумал технику «фроттажа», то есть «натирания». Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Ведущие мастера не могли удовлетвориться одними лишь механическими методами «охоты за случайностью». Они добивались и внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни. Для этого, как легко можно догадаться, практиковались своеобразные формы «зрительного самогипноза». «Завораживающая» сила, как давно известно, появляется при длительном наблюдении языков пламени, движения облаков и т. д.

Что касается Сальвадора Дали, то он возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще не полностью освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать — с той же целью.

По сути дела, его метод соответствует одному из приемов психоанализа: имеется в виду записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

Переход от «механических» приемов к «психическим» (или «психоаналитическим») захватил мало-помалу всех ведущих мастеров сюрреализма. Подводя итоги своего искусства в зрелые годы, Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества: 1 — освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу; 2 — полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3 — работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного^[4].

Под этими рекомендациями могли бы подписаться и люди, ставшие в конце концов непримиримыми врагами, — Андре Бретон и Сальвадор Дали.