Динамическая сущность характерологии В. О. Пелевина - Страница 5

Всовременном литературоведении смысловую эволюцию понятий «характер» и «тип» подробно описывает В. Е. Хализев в книге «Теория литературы». Он пишет, что в XIX веке возобладала новая концепция искусства, как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории подражания и символизации. Базовые понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве – это тип и характер.

Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется, по меньшей мере, в двух значениях. В одних случаях исследователи отталкиваются от этимологии слова: «образец», «отпечаток». Это служило, прежде всего, классификаторским задачам (типы личности). Типическое при этом связывается с представлением о стандартном, лишённом индивидуальной многоплановости, воплощающем некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова означает один из способов художественного воссоздания человека, воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Пример для сравнения – «живые» персонажи А. С. Пушкина, В. Шекспира и «типы одной страсти» Мольера [211, 23]. Таким образом понимаемые типы в литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв. Соглашаясь с В. А. Грехневым, Хализев считает, что такие типы присутствуют и в поздней литературе, запечатлевая «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Почвой для типов в литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь толпы, виды духовной стадности («Мёртвые души» Н. В. Гоголя, произведения А. П. Чехова, рассказы М. М. Зощенко) [211, 23]. Тип может пониматься гораздо шире: любое воплощение общего в индивидуальном. Происходит некая универсализация термина.

В Новое время под характером начали понимать внутреннюю сущность человека, прежде всего то, что она сложна, многопланова, не всегда полно явлена во внешнем. Теперь писатели и поэты стали воссоздавать персонажей в качестве характеров и зачастую одновременно, как осуществляющих себя личностей (Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Пьер Безухов и К. Левин у Л. Н. Толстого, Алексей Турбин у М. А. Булгакова, доктор Живаго у Б. Л. Пастернака). Такое понимание характера очень органично накладывается на многих главных героев произведений Пелевина: Андрей из «Жёлтой стрелы», Вавилен Татарский из «Generation ‘П’», Рома из «Ампира В».

Понимание характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия было центральным в марксистском литературоведении. В. Ф. Переверзев считал, что сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных определённой форме жизни; образ является проекцией социального характера, находимого писателем в действительности. Но более всего распространено смысловое наполнение слова «характер», под которым понимается не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведённый в многоплановости и взаимосвязи его черт, и поэтому воспринимаемый как живое лицо. Это в наибольшей мере характерно для реалистического искусства ХIХ века. Установка на сотворение и воссоздание характеров как живых лиц в многообразии их свойств открыла искусству, особенно литературе, путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного. Что касается реального человека, то в качестве полноценной личности он начинает проявлять себя, когда он внутренне независим от стереотипов и предписаний социума. М. М. Бахтин считал, что личность раскрывается только диалогически (как «ты» для «я») [37]. Человек, как личность, одновременно живёт в мире некоторых правил, которых старается придерживаться всегда. С другой стороны, он всё время в состоянии нескончаемого процесса формирования, саморазвития, самопознания; остаётся незавершённым. Делая обзор понятия «характер», Хализев пишет, что в Европе человек начал осознаваться как личность в средние века, что связано с возникновением христианства. Возникает вопрос, а что с другой –нехристианской половиной мира, когда там человек начал осознаваться как личность?

Различные концепции типизации, укоренившиеся в XIX веке, современные исследователи считают односторонними, так как они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Хализев также отмечает, что «внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям последних столетий. Мир человека в литературе «потока сознания» постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определённости. К примеру, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, в которой каждое лицо – чётко обозначенная и обособленная цельность, называет соответствующую эстетику поверхностной и дешёвой. Гессе считает, что, в действительности, любое «я», даже самое наивное, – это не единство, а многосложный мир, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей; тело каждого человека цельно, душа – нет. Поэзия, по Гессе, оперирует мнимоцельными и мнимоедиными персонажами. Писатель считал, что единство личности является лишь «иллюзией» [211].

Термины «характер», «тип», «подражание», «символизирование» констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. В статье В. А. Беглова «Характер и характерология в эпических исканиях русской литературы середины ХIХ века» говорится, что, несмотря на частое использование термина «характер» в литературоведении, наполнение его остается неопределённым [40]. Об отсутствии строгой дифференциации понятий «характер», «человек», «личность», «литературный герой», «образ» говорят и другие исследователи. Семантическая близость этих понятий обусловила частое употребление их в одном синонимическом ряду. Большинство современных теоретиков литературы понимают характер как образ человека, увиденный не изнутри, не с последней смысловой позиции самой личности, а извне, с точки зрения другого, и увиденный как «другой», а не как «я». Характер, во многом объектный образ, предполагает наличие всезнающего автора, обладающего по отношению к герою авторитетной и бесспорной позицией вненаходимости, с которой он может завершить и объективизировать своё создание. Актуальной проблемой в литературе середины ХIХ века было осмысление понятий «тип» и «типизация». Как говорилось выше, под термином «тип» понимают реализацию в персонаже повторяющейся черты, свойства, качества личности, либо воплощение общего в индивидуальном. В характере же преобладает внутреннее движение, в типе только устойчивые, сформировавшиеся признаки. В. А. Беглов высказывает предположение, что в 40-е годы имелось не менее трёх исходов в парадигме «характер – тип». Первый нашел выражение в классических произведениях натуральной школы, в первую очередь, в физиологическом очерке. Герой здесь – социальный тип в чистом виде; индивидуальный план сведен к минимуму, изображаемый человек – один из многих. Второй из возможных исходов шкалы «характер – тип» основан на осознании того, что тип – не законченный продукт, а определённое звено в цепи, связывающей характер и автора. Характер вырастает в тип словно бы для того, чтобы быть отражённым другим «я». Большинство классиков ХIХ века плодотворно пользовалось этим способом, который, предполагают, восходит к Лермонтову, но концептуальную завершённость получил в романах Гончарова (Штольц – Обломов).

Устоявшаяся практика взаимного отражения постепенно переросла в «двойничество» (Ф. М. Достоевский). Притягательность приёма объясняется тем, что им «расшатывается» завершённость типа, того, к чему он изначально тяготеет. Третий способ называют «прозрачностью» или «проницаемостью» типа. Он реализуется тогда, когда обобщение возводит тип в сверхтип. В сверхтипе авторская позиция обнажается до предела. Подобное мы можем наблюдать в «Рудине» и в «Отцах и детях» И. С. Тургенева [40]. В 40-е годы ХIХ века имелось два резко отличавшихся друг от друга подхода к характеру. К. С. Аксаков и другие современники отмечали наличие в литературе персонажей, пребывающих в состоянии неведения, например, героиня повести Г. Ф. Основьяненко «Фенюшка». Такие характеры слишком статичны, чтобы образовать разветвлённую систему субъектных отношений в произведении. В противоположность такому типу персонажей – герои романа Ф. М. Достоевского «Бедные люди», о которых можно сказать, что это не классические неподвижные изваяния, а образы действующие, подчинённые закону развития, движущиеся – при всей их свободе и случайности обстоятельств – всегда по указанному направлению к одной цели. В дальнейшем наблюдается соединение описанных тенденций («Кто виноват?»Герцена) [40].