Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Страница 78

Согласно С. Эджертону, в контексте Страшного суда "кожа жертвы обозначала ее дурной нрав и грехи. Снимая ее, жертва очищалась и возрождалась; ее лишенное кожи тело символизировало раскрывающуюся правду" (Эджертон 1985: 206).

Эдгар Винд связал этот мотив с дионисийскими мистериями, включавшими и ритуал сдирания кожи, указав при этом, что кожа в данном случае -- это символ метаморфозы, преображения и очищения через смерть. Неожиданным образом он обнаружил близость содранной кожи и дионисийских ритуалов маске Силена:

"Комическая маска играющего на флейте Силена представляла ту же тайну, что и Марсий, с которого содрали кожу" (Винд 1958: 146).

_____________

35 Ср. с наблюдением Клода Гандельмана, связавшего автопортрет Микеланджело на фреске "Страшного суда" с теорией скульптора, согласно которой ваяние есть процесс снятия с камня "кожи" во имя обнаружения скрытой в нем идеи. -- Гандельман 1991 116

251

Лео Стейнберг показал, каким образом анаморфно искаженное лицо Микеланджело задает символическую ось всей фреске Страшного суда (Стейнберг 1980).

Эффектное изображение человека, держащего в руках собственную кожу, было создано в 1560 году Гаспаром Бесерра для анатомического трактата Хуана де Вальверде (Илл. 26). Здесь кожа предстает как анаморфное искаженное изображение человека, а тело без кожи -- как классическая форма (моделью для изображения служил Аполлон Бельведерский)36, как аллегория чистой правды.

Истина, таким образом, предстает как обнаженное повторение покрова, его дубликат, а ложь -- как анаморфный покров истины, искаженный слепок с нее. Гравюра Бесерра напоминает о принадлежащем Жилю Делезу анализе взаимоотношения повторения и различия:

"Одно повторение-- "обнаженное", другое-- "одетое", формирующееся в процессе одевания, маскировки, травестии. Оба повторения не независимы друг от друга. Одно -- единичный субъект, сердце и внутренность другого. Другое-- лишь внешняя оболочка, абстрактное следствие. Повторение асимметрии прячется за симметричными совокупностями и эффектами; повторение значимых точек -- за повторением ординарных точек; и всюду Другой таится в повторении Того же" (Делез 1968: 37). Это различие внутри удвоения, обнаруживающееся в повести Тынянова в зеркальной перекличке масок, уродов, симулякров, живых и мертвых, вписывает в ее структуру диаграммы, возникающие на тех невидимых границах, где реализуются деформации, где тела расслаиваются в многообразии слепков и искаженных зрительных образов, разрушающих логику "линейной перспективы". Диаграммы возникают там, где барокко предлагает свою систему повтора, противоположную классическому видению. Диаграммы отмечают переходы от индексальности к монструозному, от символа к аллегории, от воображаемого к символическому. Они обнаруживают работу топологического искажения пространства, которое через анаморфозу, снятую кожу, деформацию маски, водоворот, смерть стремится проникнуть в сферу языка, пронизанную метафорами, наслоениями образов, сгущениями и анаграммами.

Работа эта вовлекает в себя зрение художника, само превращающееся в подобие некой формы для отливки. Образ художника как некоего включенного в творчество иллюзорного тела деформируется, то возникая в виде анаморфной фигуры -- кожи, снятой с тела -- то превращаясь в двойника собственных творений. Микеланджело

_________

36 Об использовании античной скульптуры в анатомических иллюстрациях см. Харкурт1987

252

повисает в руке св. Варфоломея, как снятый с подрамника холст. Растрелли превращается в Силена собственной работы. Для того чтобы маска Петра заговорила на языке аллегории, Растрелли должен сам превратиться в камень, стать маской в искажающем зеркале и окаменевшим двойником самого императора. Кощунственная работа по созданию Петрова двойника (как кощунственно, согласно Платону, всякое удвоение мира) неизбежно включает диаграмматическую машину удвоений и деформаций, в которую попадает и сам художник -- живая матрица двойников.

Глава 7 ЛИЦО-МАСКА И ЛИЦО-МАШИНА

1

Удвоение обыкновенно работает как своеобразная машина. Диаграммы вырабатываются этой машиной там, где удвоение производит различие, где "оригинал" деформируется. Чтение деформации становится возможным только при наличии удвоения. Лишь двойник позволяет обнаружить диаграмму там, где дублирующая машина вписывает трансформацию в "оригинал".

Такая модель хорошо работает, когда за телом возникает тень "демона", когда производятся маски, когда снятая с тела кожа анаморфно дублирует тело, когда лицу приписывается чужой голос или различие вписывается в тело отсутствием или смертью. Однако удвоение является и неизбежной практикой любого актерства, даже если актер старается избегать лицедейства. Оставшиеся главы книги будут посвящены актерам, точнее, специальным актерским техникам деформации, с помощью которых осуществляется самоотчуждение от собственного лица или тела.

В этой главе речь пойдет о некоторых опытах Льва Кулешова, чье творчество представляет в контексте этой книги особый интерес. Кулешов рассматривал тело "натурщика" (кулешовское определение актера) как чисто динамическую поверхность, функционирование которой может быть сведено к ряду деформаций. Последовательно опираясь на смесь из систем Дельсарта и Далькроза, Кулешов разработал собственную сугубо формальную концепцию поведения натурщика, в идеале "механизированного", предельно точного существа (см. Ямпольский 199 la). Этот человек-машина, процесс работы которого Кулешов откровенно называл "механическим процессом", должен ритмически сворачиваться и разворачиваться, напрягаться и расслабляться по заданию режиссера. Кулешов писал:

"Человеческое тело, как всякий живой организм, имеет стремление увеличивать свою площадь в некоторых случаях жизненного процесса, а в некоторых-- уменьшать ее, то есть обладает способностью свертывания и развертывания. Общую линию свертывания и развертывания, хотя бы она происходила с нарушениями в движении, легко уследить и обратно построить. Человек может подниматься и опускаться по отношению к той поверхности, на которой он работает, он может занимать ударные

254

и неударные положения, наконец его тело и весь процесс движения происходит в различных сменах разных напряжений. В нем может быть избыток сил и упадок их, которые по-разному отразятся на характере жеста. Наконец, натурщик должен знать психологическое и физиологическое значение движения и распределять гармонически длительности" (1:3бб)1. Иронический В.Туркин, процитировав этот абзац, заметил:

"Это почти и вся "теория" Льва Кулешова в части, касающейся мастерства кино-актера" (Туркин 1925: 46). Действительно, в текстах Кулешова мы почти ничего не найдем такого, что касалось бы каких-то иньк выразительных возможностей человека, кроме заключенных в механизированном жесте свертывания или развертывания, стягивания к центру или растягивания, то есть чисто диаграмматической деформации поверхности, отражающей изменение приложенных к телу сил.

Такое "раздувающееся" и "сдувающееся" тело в принципе противостоит всякому психологическому чтению тех поверхностных событий, театром которых оно является. Натурщики Кулешова становятся похожими на Алису из сказки Льюиса Кэрролла, которая то растет, то сжимается, у которой неожиданно вытягивается шея и т. д. Жиль Делез, исследовавший поведение такого тела, заметил, что оно порывает с нормами традиционной причинности, увязывающими всякое изменение телесной поверхности с причиной, скрытой внутри. Делез заменяет эту традиционную причинность иной, когда поверхностные события сополагаются в серии и ряды. Каузальность в этих сериях не связывает поверхностное событие с невидимой внутренней причиной, но сцепляет события между собой в цепочки следствий без внутренних причин:

".. Тем легче события, всегда являясь лишь следствиями, могут взаимодействовать друг с другом в функции квази-причин или вступать во всегда обратимые отношения квази-причинности..." (Делез 1969: 16) Между тем тело актера имеет по меньшей мере одну часть, которая не может сворачиваться и разворачиваться, занимать ударные и неударные положения и которая имеет фундаментальное значение в сфере выразительности, -- это лицо. Лицо оказывается той частью тела, которая в наименьшей степени подвластна механизации, и в этом смысле на фоне "конструктивизма" Кулешова и его соратников оно предстает каким-то неподвластным системе архаическим