Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Страница 71

229

"Если же кто-нибудь возразит, что печать не во всех оттисках проявляется всецело и тождественно, то [мы ответим], что это происходит не по вине печати, поскольку она всецело и тождественно запечатлевается на каждом из них, но различие в изображении одного и того же всецелого прообраза происходит единственно в силу разнообразия свойств оттисков; так, например, если [поверхность] оттиска мягкая и легко воспринимающая форму печати, а также гладкая, неповрежденная, неупругая и нетвердая, нерасплывчатая и несложная, то изображение получается чистым, точным и отчетливым; если же какое-то из перечисленных свойств отсутствует, то это и является причиной как нетождественного, нечеткого и неясного изображений, так и прочих различий..." (Дионисий Ареопагит 1990:167; 2,644В).

Метафора Псевдо-Дионисия, касающаяся различий феноменального мира, "отпечатанного с матрицы" единого Бога, может быть применена и к интересующей меня ситуации21. Искажения маскаронов могут пониматься как результат перехода из одной среды отпечатывания и отражения в другую. Каждая из этих сред (камень и вода) по-разному реагирует на приложение сил и потому создает свое собственное искажение, вписывающееся в объект и транслирующееся в следующую среду. Мы имеем дело с еще одним типом диаграммы, возникающей на поверхности разных сред.

Вместе с тем мы оказываемся и перед лицом типично барочной ситуации, когда система взаимообращенных imago исключает наличие собственно оригинала. Ситуация с маскаронами осложнена еще и тем, что голова Медузы провоцирует окаменение, фиксацию и, как заметил Луи Марен, в силу этого "одноглазую" перспективу циклопа. Деформация в данном случае работает как анаморфоза, она разрушает "одноглазую" перспективу и потому противостоит фиксации, окаменению. Собственно, окаменевает сам предъявленный нам процесс невозможного окаменения, окаменевает становление, воплощенное в водной ряби, в чем-то радикально противоположном камню и выявляющем как раз неустойчивость, эфемерность отражения. Таким образом, в противостояние двух imago включается нечто физически зримое, но не поддающееся определению, кассиреровский "пространственный аспект" интеллигибельного. Он принимает обличие своего рода маски (в широком ницшевском понимании), но не головы, не лица, а маски взгляда, скульптуры самого процесса зрения, представленного в деформации, в водной анаморфозе.

Скульптура, как это ни странно, оказывается приспособленной

______________

21 Жак Деррида дал философский анализ понимания Псевдо-Дионисием оттиска и среды отпечатывания в связи с платоновской "хорой". См. Деррида 1989:

50--53. См. также Деррида 1993а.

230

именно для регистрации такой стадии зрения. Речь идет именно о фиксации зрения, распластанного по бумаге, "графического пространства" Лиотара, когда дистанция между глазом и предметом элиминируется и все сводится к тактильности, то есть, собственно, к материи скульптуры, которая вписывает изображение в кривую собственной поверхности (в то время как живопись и фотография основаны на иллюзии проницаемости поверхности, на которую они нанесены). Зеркало, содержащее изображение в самой своей поверхности, -- это и есть скульптура.

Между прочим, у Растрелли есть еще одна странная пара скульптур: два изображения Нептуна (Нептун, в контексте петровского стремления превратить Россию в морскую державу, выступает как божество, связанное с Петром)22. Одна из них-- статуя морского бога в полный рост (1723 г.), повелевающим жестом указывающая на море (Илл. 9). Второе изображение Нептуна выполнено четырьмя годами раньше (1719 г.)-- это цилиндрический барельеф, в чрезвычайно искаженной форме воспроизводящий ту же фигуру, только сплющенную, как бы подвергнутую анаморфозе (напомним, что полированный цилиндр-- классический компонент анаморфной "машины"). Морской царь здесь представлен в виде анаморфного "урода" (Илл. 10). Перед нами опять скульптура отражения, и опять парадоксально "перевернутая". Замысел скульптора может быть восстановлен следующим образом: Нептун находится под водой, на поверхности воды выступает его искаженное преломлением и рябью анаморфное изображение. Художник подносит к этой природной анаморфозе выпрямляющий ее зеркальный цилиндр, но вместо "естественной фигуры" на цилиндре фиксируется собственно анаморфоза. Иными словами, перед нами вновь "монструозная" зеркальная фиксация невозможного. Анаморфоза выступает в данном случае как проекция собственного отражения. Причиной опять оказывается не фигура, а ее искаженная "маска".

Еще Джон Раскин подробно проанализировал особое свойство водного зеркала работать в режиме зеркала только если смотреть на него под большим углом и терять отражающую способность при перпендикулярной его поверхности оси зрения (Раскин б.г.: 59). Такая ось зрения делает поверхность воды прозрачной и обнаруживает то, что находится в глубине. В случае же с "Нептуном" Растрелли фигура, находящаяся в глубине, парадоксально функционирует как зеркальное отражение. Изображение Нептуна одновременно распластано по амальгаме зеркала (и как бы предполагает размазывание точки зрения по поверхности воды) и видно сверху. Впрочем, цилиндрическое зеркало не только восстанавливает зашифрованную арабеску, делая ее читаемой, но как бы поднимает точку зрения.

_____________

22 Растрелли выполнил для "Морского устава" рисунок эмблемы (гравированной П. Пикаром), на которой изображены фигуры Времени, Нептуна и Марса. Эмблема эта была подсказана самим Петром -- Гребенюк 1979: 123.

231

4. Деформация обнаруживает "лицо"

Показательно, что объектом этой барочной трансформации выступает бог, царь, собственно patris imago par excellence. Включение монаршего лика в анаморфные системы -- явление далеко не единичное. Балтрушайтис, например, пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I:

"В центре горизонтально расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает, обнаруживая черты своего скелета" (Балтрушайтис 1984:105)23.

Оборачиваемость изображений монарха и черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом vanitas -- тщеславия. За этой оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция, согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела: так называемое gisant -изображение нетленной стороны царского достоинства, и transi -- само смертное тело, изображенное в виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным (Эрнст Канторович говорил вообще о "двух телах короля" -- Канторович 1957). Двухфигурные надгробия позволяли одновременно видеть два тела с "одним и тем же" лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной монаршей ипостаси, а во втором -- лицо, подвергнутое тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам уберечь часть царского "Я" от тления.

В таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти, его "анаморфизацию" и проступание черепа через разлагающуюся плоть. Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как "монстр". Одновременно он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому череп оказывается "естественным" спутником монаршего лица в анаморфозах.

Лицо может пониматься как маска, скрывающая череп24. Так, в

____________

23 Комментарий по поводу той же анаморфозы см. Лиотар 1978: 376--379.